Социальный интеллект. Новая наука о человеческих отношениях - Гоулман Дэниел. Страница 6

Настроение испытуемых менялось даже тогда, когда они при прослушивании выполняли отвлекающую работу – вставляли металлические стерженьки в отверстия в деревянной доске [44]. Это, похоже, создавало помехи на верхнем пути, затрудняя понимание философских выкладок, но ничуть не подавляло эмоциональное заражение: нижний путь оставался свободен.

Психологи утверждают: одно из отличий настроения от более простых и ярче ощущаемых отдельных эмоций заключается в том, что невозможно толком объяснить его причины. Обычно мы знаем, что пробудило в нас ту или иную эмоцию, однако зачастую не можем сказать, почему у нас именно такое настроение. Результаты вюрцбургского эксперимента наводят на мысль, что вокруг нас полно незаметных “переключателей настроения” – от слащавой музычки в лифте до кислых ноток в чьем-то голосе.

Возьмем, к примеру, выражения лиц. У людей, смотрящих на изображение улыбающегося лица, шведские ученые зафиксировали мимолетную активность лицевых мышц, которые растягивают губы в улыбку [45]. И действительно, всякий раз, когда мы смотрим на фотографию человека, лицо которого выражает сильные эмоции, будь то грусть, отвращение или радость, наше лицо машинально пытается имитировать это выражение.

Это рефлекторное подражание делает нас открытыми подспудным эмоциональным влияниям окружающих, добавляя еще одну тропинку к и без того развитой системе связей между нашим мозгом и мозгами других людей. Одни люди, наиболее чувствительные, заражаются легче, в то время как другие, “непробиваемые”, безболезненно справляются с самыми мощными потоками чужого яда. Но и в том и в другом случае обмен эмоциями обычно проходит незамеченным.

Мы копируем радость улыбающегося лица, приказывая собственной лицевой мускулатуре приподнять уголки губ, даже если не отдаем себе отчета в том, что видели улыбку. Эта слабая подражательная улыбка может быть неразличима на глаз, однако ученые легко отслеживают такое “отзеркаливание” по сокращению лицевых мышц [46]. Наше лицо как будто приводится в состояние повышенной готовности проявить эмоцию в полную силу.

Подобное подражание не обходится без последствий для нашего организма, потому что изменение выражения нашего лица пробуждает в нас те же чувства, которые мы демонстрируем. Несложно вызвать у себя любую эмоцию типичным для нее напряжением лицевых мышц: например, зажмите в зубах карандаш – уголки губ приподнимутся, и в вас исподволь зародится приятное чувство.

Эдгар Аллан По интуитивно уловил этот принцип. Он писал: “Когда я хочу узнать, насколько умен или глуп, насколько добр или зол мой партнер и что он при этом думает, я стараюсь придать своему лицу такое же, как у него, выражение, а потом жду, какие у меня при этом появятся мысли и чувства” [47] [48].

Место действия: Париж, 1895 год. Горстка любителей приключений осмеливается посетить выставку братьев Люмьер, пионеров фотографии. Впервые в истории братья представляют публике “движущуюся картинку”. Это короткий беззвучный фильм, запечатлевший прибытие поезда на станцию: испуская клубы пара, он надвигается прямо на камеру. Реакция публики: все с криками ужаса прячутся под стулья.

Люди никогда прежде не видели, чтобы изображения двигались. Столь наивная аудитория просто не могла не принять этот жуткий экранный образ за реальный. Возможно, это был самый впечатляющий, самый волшебный момент в истории кино, потому что ни один зритель тогда не понял, что видит лишь иллюзию. В той мере, в какой все они – и их системы восприятия – были озадачены, изображение на экране и было реальностью.

Как заметил один кинокритик, “доминирующее ощущение, что «это все на самом деле», – главная составляющая первобытной силы этого искусства”, и даже в наши дни [49]. Это ощущение реальности продолжает манить зрителей в кинотеатры, потому что их мозг реагирует на киноиллюзии активацией тех же нейронных сетей, что обрабатывают и реальные события. Даже экранные эмоции заразны.

Некоторые нейронные механизмы, ответственные за передачу эмоций с экрана зрителям, удалось выявить израильским ученым. Они показывали участникам эксперимента отрывки из спагетти-вестерна [50] 1970-х “Хороший, плохой, злой”, одновременно проводя фМРТ. В опубликованной по результатам этого исследования статье (возможно, единственной за всю историю нейронауки, где признательность выразили Клинту Иствуду) авторы пришли к выводу, что кино управляет мозгом зрителя, как кукловод – марионеткой [51].

Как и у ударившихся в панику парижских зрителей 1895 года, мозг современных испытуемых реагировал на экранную, вымышленную историю так, словно бы она происходила с ними самими. Когда камера приближалась к актеру и на экране появлялось лицо крупным планом, у зрителей активизировались зоны распознавания лиц. Когда показывали здание или ландшафт, включались другие зрительные зоны, ответственные за восприятие физического окружения. Когда актеры производили какие-то сложные действия руками, оживлялась область мозга, контролирующая прикосновения и движения. А в самых захватывающих сценах – при перестрелках, взрывах, неожиданных поворотах сюжета – трудились на полную эмоциональные центры. Короче говоря, фильмы, которые мы смотрим, вертят нашим мозгом как хотят.

Нейронными марионетками выступают все зрители в зале: что бы ни происходило в мозге одного, то же самое непременно случается в мозге другого – и так на протяжении всей картины. Изображение на экране заставляет мозги зрителей слаженно танцевать под свою дудку.

В социологии есть максима: “Событие реально, если оно имеет реальные последствия”. Если мозг реагирует на вымышленные сценарии так же, как на настоящие, то воображаемое имеет биологические последствия для организма. Нижний путь вовлекает нас в эмоциональную гонку.

Но одна важная часть нашего мозга – часть верхнего пути – в этом кукольном спектакле не задействована. Речь идет о префронтальной коре, в которой находятся исполнительные центры нашего мозга. Именно ей мы обязаны способностью к критическому мышлению и, соответственно, пониманием, что “это просто кино”. Так что сегодня, несмотря на поднимающийся где-то внутри нас страх, мы не убегаем в панике от мчащегося на нас с экрана поезда.

Чем ярче и поразительнее событие, тем больше внимания уделяет ему мозг [52]. Реакцию мозга на виртуальную реальность вроде кино усиливают два фактора: “громкость” воздействия на системы восприятия и нагрузка эмоционально заряженными моментами – когда персонажи, например, кричат или плачут. Поэтому не удивительно, что в фильмах столько насилия – оно изумляет мозг. Даже саму по себе необъятность киноэкрана, из-за которой персонажи разрастаются до чудовищных размеров, мозг воспринимает как сенсорную громогласность [53].

Но и без того настроение настолько заразно, что мы можем уловить эмоциональное дуновение даже от чего-то столь мимолетного, как проблеск улыбки или неодобрения на лице, либо от чего-то столь скучного, как чтение философских пассажей.

Две незнакомые друг с другом женщины только что посмотрели душераздирающий документальный фильм об ужасных последствиях атомной бомбардировки Хиросимы и Нагасаки. Обе женщины очень взволнованы: их переполняет отвращение, гнев и печаль.

Но когда они начинают обсуждать свои чувства, происходит нечто странное. Одна говорит о своем расстройстве совершенно искренне, тогда как другая подавляет эмоции и притворяется равнодушной. И первая женщина думает, что вторую фильм почему-то совсем не тронул, во всяком случае она кажется слегка рассеянной или отстраненной.