Хаос и симметрия. От Уайльда до наших дней - Аствацатуров Андрей Алексеевич. Страница 6

Викторианская эпоха нанесла жанру непоправимые увечья. Приключение, смелое, безудержное, стало идеологически проверенным и принялось все время оправдываться, объясняя, что такое хорошо и что такое плохо. С этими объяснениями жанру пришлось переселиться в детскую, чтобы по всем правилам английской воспитательной системы развлекать мальчиков из приличных семей. Оказавшись в детской, жанр начал уставать, дряхлеть, превращаться в стандартный набор игрушек – однотипных сюжетных формул. И все же ему удалось выстоять и сохранить даже в замороженном виде прежнюю свежесть. Для литературы нет ничего страшнее подобного состояния. Когда какой-нибудь из ее жанров устал, забронзовел, старчески впал в детство, но по-прежнему уверен в непогрешимости собственных предписаний.

Бывшему моряку и путешественнику Конраду, когда он приступил к сочинению повести “Сердце тьмы”, досталось, как мы видим, тяжелое наследство. Обремененное, словно неуплаченными долгами, неповоротливыми формулами и скучнейшими правилами. Однако Конрад с первых же страниц всех удивляет. Поначалу он вроде бы следует привычным правилам и вызывает в нашем сознании определенные ожидания, предчувствие привычного романтического путешествия. Но затем обманывает все ожидания и разрушает типичную приключенческую схему. Старый морской волк Марлоу, сидя вечером на берегу Темзы в окружении своих друзей-моряков, начинает рассказ о своем африканском путешествии. Слушателей тотчас же охватывает терпеливая скука – сейчас им придется выслушать типовую и неправдоподобную историю. Им заранее неинтересно: все-таки они моряки, а не читатели приключенческих книг, и привыкли жить в собственном реальном мире, а не в мире чужого воображения. Впрочем, их скепсис не подтверждается. Сам сюжет, произнесенные Марлоу фразы и слова заставляют их перенестись в реальность рассказа, застыть в гипнотическом трансе, оцепенеть.

При том что все составляющие набившего оскомину приключенческого романа вроде бы наличествуют. Здесь и романтическая жажда увидеть неизведанные земли, и покорение экзотической страны, и любовная линия, и поиск сокровищ (слоновая кость), и сражение с туземцами, и многое другое. Но весь этот арсенал оказывается как бы не в фокусе рассказчика. Его занимает, как мы знаем, совсем другое – предчувствие гибели цивилизации, страх перед пробуждением древней иррациональной воли, томящейся в человеческом, поиск истока мыслей, чувств и речи цивилизованных людей. Тем не менее в самом тексте Конрад не просто игнорирует правила, показывая, что на обломках старой скучной традиции можно создать нечто новое и интересное. Он указывает на нее внутри своей повести и сознательно отказывается ей следовать. Почти с селиновским злорадством Марлоу рассказывает в “Сердце тьмы” о гибели экспедиции, состоящей из искателей приключений, которые смахивают на грабителей и пиратов:

Конрад говорит не только об эксплуатации и грабеже. Он отвергает сам жанр, проговаривая приключенческую формулу в одном абзаце и вскрывая ее как гнойный нарыв. Конрад указывает на нее и объясняет охотникам до приключенческого чтива, что оно, сколь бы привлекательным ни казалось, таит в себе гнусность. Причем гнусность особого рода. Возведенную в квадрат. Одновременно этическую и художественную. Остросюжетный приключенческий роман, подчиняющий мир фантазии готовой схеме, – это вроде колонизации далекой туземной страны, ничего не знающей о европейской цивилизации, о ее кодексах и законах. В том и в другом случае реальность подвергается жесточайшей репрессии, втискивается в прокрустово ложе границ и правил. И все это делается с единственной целью – заработать денег. Белые колонизаторы Африки получают каучук, золото, ценнейшую слоновую кость, а ловкий беллетрист – высокий гонорар.

Окультуренное пространство благодарит и первооткрывателя-фермера, и певца-конкистадора разве что в просветительских романах. В романтических текстах, уже в самых ранних (Людвиг Тик), оно ему мстит, чудовищно, изощренно и очень реалистично, разоряя его, выматывая его силы, заражая беспричинным страхом и безумием. И вот художник, добившийся славы и денег, вдруг вскрывает себе горло, а искатель приключений и золота, свихнувшийся и одичавший, бродит вокруг развалин какого-нибудь замка Руненберг.

Марлоу, колонизатор и художник (путешествие начинается)

Марлоу, alter ego Конрада, выступает одновременно в трех ролях: путешественника-колонизатора (открывателя новых земель), человека, который постучался в мир кошмара, и, наконец, художника, решающего чисто языковые задачи. Подобная систематизация скорее подошла бы строгой литературоведческой статье. И я нисколько на ней не настаиваю, тем более что Конрад не раз соблазняет нас идеей фиктивности происходящего и намекает, что, возможно, весь рассказ – плод разгоряченного воображения Марлоу. Стало быть, нам, читателям, следует забыть о Марлоу-колонизаторе, Марлоу-человеке. Я вполне готов допустить, что Марлоу никуда не ездил. Он сидит на берегу Темзы (реальна лишь его фигура, напоминающая статую Будды), раскуривает трубку и прямо сейчас сочиняет свой рассказ, переживая дикий ужас и пугаясь собственного голоса.

Ездил Марлоу или нет в бельгийское Конго – пожалуй, не столь уж принципиально. Важно то, что опыт прошлого (или выдуманного прошлого) он переживает сейчас. Произнося слова, замолкая, снова начиная говорить, он покидает область рассудка и человеческих эмоций (она оказывается неожиданно поверхностной и легко отторгаемой) и движется к истоку собственного “я”, где плещется дикое, архаическое, отзвук иррациональной мировой воли. Кульминацией этого движения становится встреча с Курцем, жуткой персонификацией его личного кошмара, человеком, возможно, существовавшим лишь в его воображении. Важно и то, что свой рассказ Марлоу сочиняет у нас на глазах, и мы становимся свидетелями рождения текста, видим не конечный результат – ловко слепленную обездвиженную повесть, – а сам мучительный процесс ее сочинения. Это тоже движение: движение от канонов формульной литературы, от заготовленных слов, случайно нахлобученных на реальность, от глупых географических названий и имен, от предписаний нормативной грамматики – вглубь, туда, где рождается речь, к ритму тамтама, к дикому воплю и, наконец, к громоподобному молчанию.

В начале своего рассказа (путешествие уже началось) Марлоу – колонизатор и искатель приключений увлечен идеей своего предприятия – во что бы то ни стало поехать в бельгийское Конго. Увлечен и Марлоу-рассказчик – он у истоков творчества и чувствует прилив вдохновения. Оба заворожены ощущением близости чего-то иррационального и почти готовы отдать себя его стихии. Послушаем самого Марлоу:

Забежим немного вперед и заметим, что Марлоу избегает точных географических названий. Словно Африка и река Конго уклоняются от обозначения, стараясь остаться чем-то странно-неопределенным, каким-то “черным континентом” (или же вовсе маловразумительным “it”) и попросту рекой, пусть даже “mighty” и “big”. Путешествие едва началось, а слово-название, верный слуга рассудка, уже пасует перед открывающимся миром иррациональной воли. Закованная в схемы, в названия контурных обозначений, лежащая на плоскости (нанесена на карту), она уже готова восстать, обрести трехмерность, сбросить ярмо ничего не значащих имен. Это пробуждается воображение Марлоу, увлекающее в путешествие к кошмару, к ядру собственного “я”. Схематичное изображение реки превращается в хитрый многозначный символ (змея), уже начинающий подмигивать читателю разными смыслами, пока еще не вполне явными – чего-то древнего, инфернального и угрожающего. Сравнение собственной завороженности нанесенной на карту змеей с оцепенением глупой маленькой птички перед коброй кажется вполне банальным и ожидаемым (XIX век, в отличие от ХХ века, не боится красноречивых банальностей). Но оно поразительным образом преодолевает свой ситуативный смысл и эффект. В нем, в этой почти избитой формуле, возникает важная для понимания всей повести идея – идея исчезновения индивидуальной воли, ее растворение в общемировой, слепой, иррациональной, внечеловеческой. Выходит, путь колонизатора, миссионера, искателя приключений, писателя опасен и травматичен. Он лишает воли и уводит за грань человеческого.