Двери восприятия - Хаксли Олдос. Страница 5

Но это еще не все. Драпировки, как я теперь открыл, — гораздо больше, чем средства для введения нерепрезентативных форм в натуралистические картины и скульптуры. То, что остальные из нас видят только под воздействием мескалина, художник обладает врожденной способностью видеть все время. Его восприятие не ограничено тем, что полезно биологически или социально. Немногое из знания, принадлежащего Всему Разуму, просачивается мимо редуцирующего клапана мозга и эго в его сознание. Это знание подлинного значения всего существующего. Для художника, как и для принимающего мескалин, драпировки — живые иероглифы, которые каким-то странным образом выразительно замещают невообразимую тайну чистого бытия. Даже более, чем стул, хотя, возможно, менее, чем те совершенно сверхъестественные цветы, складки моих серых фланелевых брюк были заряжены «есть-ностью». Чему они были обязаны этим привилегированным статусом, я сказать не могу. Возможно, потому, что складчатые формы драпировки так странны и драматичны, они захватывают взгляд и таким способом заставляют внимание обратиться к чудесному факту просто существования? Кто знает? Причина опыта менее важна, чем сам опыт. Раздумывая над юбками Юдифи там, в «Самой Большой В Мире Аптеке», я знал, что Боттичелли — и не один Боттичелли, но и многие другие — смотрел на драпировки теми же самыми преображенными и преображающими глазами, какими были в то утро и мои. Они видели Istigkeit, Всеобщность и Бесконечность сложенной материи, и сделали все, что могли, чтобы передать ее в краске или в камне. И, конечно же, непременно — без успеха. Ибо слава и чудо чистого существования принадлежат другому порядку, они выше силы выражения даже высочайшим из искусств. Но в юбке Юдифи я мог ясно видеть, что, будь я гениальным художником, я мог бы сделать из своих старых фланелевых штанов. Нет, немного — видит Бог! — по сравнению с реальностью; но достаточно для того, чтобы восхищать созерцателей, одно поколение за другим, достаточно для того, чтобы заставить их понять, по крайней мере, хоть немногое из подлинного значения того, что мы в своей прискорбной имбецильности называем «просто вещами» и чем мы пренебрегаем в пользу телевидения.

«Вот как следует видеть,» — повторял я, глядя на свои брюки или бросая взгляд на драгоценные книги на полках, на ножки бесконечно более чем ван-гоговского стула. «Вот как следует видеть, каковы вещи на самом деле.» И все же у меня оставались кое-какие сомнения. Потому что, коль скоро всегда видишь вот так, то никогда не захочешь больше ничего другого делать. Просто смотреть, просто быть божественным Не-Я цветка, книги, стула, фланели. Этого будет достаточно. Но как, в таком случае, насчет других людей? Как насчет человеческих отношений. В записи разговоров того утра я нахожу постоянно повторяемый вопрос: «Как насчет человеческих отношений?» Как можно примирить это лишенное времени блаженство видения так, как должно, с временными обязанностями делания того, что должен делать, и чувствования того, что должен чувствовать? «Следует уметь видеть эти брюки, — говорил я, — как бесконечно важные, а человеческие существа — как еще более бесконечно важные.» «Следует» — на практике же это казалось невозможным. Это участие в явленной славе вещей не оставляло места, так сказать, для обычных необходимых забот человеческого существования, а превыше всего — для забот, касающихся личностей. Ибо личности — это "Я", а я, по крайней мере, в одном отношении был теперь Не-Я, одновременно воспринимая и являясь Не-Я вещей вокруг меня. Для этого вновьрожденного Не-Я поведение, внешний вид, сама мысль о "Я", которым оно в одно мгновение перестало быть, и о других "Я", некогда своих приятелях, казались не то чтобы в самом деле противными (ибо противность не была одной из тех категорий, о которых я думал), но в огромной мере безразличными.

Понуждаемый исследователем анализировать и сообщать все, что я делал (а как я хотел быть оставленным наедине с Вечностью в цветке, с Бесконечностью в четырех ножках стула и с Абсолютом в складках пары фланелевых штанов!), я осознал, что намеренно избегаю глаз тех, кто был со мною в комнате, намеренно воздерживаюсь от того, чтобы слишком сильно ощущать их присутствие. Одним из этих людей была моя жена, другим — человек, которого я уважал и который мне очень нравился; но оба принадлежали к миру, от которого в тот момент мескалин освободил меня, — к миру "Я", ко времени моральных суждений и утилитарных соображений, к миру (и именно этот аспект человеческой жизни я превыше всего прочего желал бы забыть) самоутверждения, самоуверенности, чрезмерно ценимых слов и идолопоклоннически обожествляемых представлений.

На этой стадии развития событий мне дали большую цветную репродукцию хорошо известного автопортрета Сезанна — голова и плечи человека в большой соломенной шляпе, краснощекого, красногубого, с густыми черными бакенбардами и темным неприветливым взглядом. Это великолепная картина; но не как картину я ее теперь видел. Ибо голова быстро приобрела третье измерение и ожила — маленький человечек, похожий на гоблина, выглядывал из окна в странице передо мной. Я начал смеяться. А когда меня спросили, почему, я все повторял и повторял: «Какие претензии! Да кто он вообще такой?» Вопрос был адресован не конкретно Сезанну, но всем человеческим существам вообще. Кто, они считают, они такие?

«Это как Арнольд Беннетт в Доломитах,» — сказал я, внезапно вспомнив сцену, к счастью, обессмерченную в моментальном снимке, где А.Б. примерно за четыре или пять лет до своей кончины гулял по зимней дороге в Кортина-д'Ампеццо. Вокруг него лежали нетронутые снега; на заднем плане — более чем готические уступы красных скал. А тут — милый, добрый, несчастный А.Б., сознательно переигрывающий в роли своего любимого литературного персонажа — самого себя, «лично Карточки». Он медленно прогуливался в этом ярком альпийском солнечном свете, заложив большие пальцы в отверстия для рук на желтом жилете, который немного ниже выпирал изящным изгибом брайтонского эркера времен Регентства, — голова откинута назад, словно гаубица целится каким-то застрявшим высказыванием в голубой купол небес. Что он произнес тогда на самом деле, я забыл; но то, что явно кричала вся его манера, вид и осанка, было: «Я ничем не хуже этих чертовых гор». И в некоторых отношениях, конечно, он был бесконечно лучше; но не так — и он об этом очень хорошо знал, — как хотел бы представлять себе его любимый литературный персонаж.

Успешно (что бы это ни значило) или безуспешно, но мы все переигрываем в роли своих любимых литературных персонажей. И факт, почти бесконечно невероятный факт того, что кто-то — в действительности и есть Сезанн, не составляет никакой разницы. Ибо превосходный художник со своей маленькой трубкой, подсоединенной ко Всему Разуму и обходящей клапан мозга и фильтр эго стороной, точно в такой же степени — и столь же подлинно — был этим гоблином с бакенбардами и неприветливым взглядом.

Ради облегчения я снова обратился к складкам брюк. «Вот как следует видеть,» — еще раз повторил я. И мог бы добавить: «Вот те вещи, на которые следует смотреть». Вещи без претензий, удовлетворенные тем, что они — они сами и есть, достаточные в своей таковости, не играющие роль, не пытающиеся — безумно — быть в одиночку, в изоляции от Вселенской Формы, в люциферианском презрении к милости Божьей.

«Ближайшим подступом к этому, — сказал я, — был бы Вермеер.»

Да, Вермеер. Поскольку этот таинственный художник был одарен втройне — видением, постигавшим Вселенскую Форму как изгородь в дальнем конце сада, талантом передачи такой части видения, которую позволяли лишь ограничения человеческих возможностей, и благоразумием ограничивать себя в своих картинах более управляемыми аспектами реальности; ибо, хотя Вермеер и был представителем рода человеческого, писал он всегда натюрморты. Сезанн, говоривший своим моделям, чтобы они старались походить на яблоки, пытался писать портреты в том же духе. Но его женщины, похожие на яблочки-пеппинки, более сродни Идеям Платона, нежели Вселенской Форме в изгороди. Они — Вечность и Бесконечность, видимые не в песке или в цветке, но в абстракциях какого-то более высокого уровня геометрии; Вермеер никогда не просил своих девушек быть похожими на яблоки. Напротив, он настаивал на том, чтобы они оставались девушками до самого предела — но всегда с оговоркой, что они будут удерживаться от девчачьего поведения. Они могли сидеть или спокойно стоять, но никак не хихикать, никак не смущаться, не читать молитв или томиться по своим отсутствующим возлюбленным, не сплетничать, не смотреть завистливо на детишек других женщин, не флиртовать, не любить, не ненавидеть и не работать. При совершении любого из этих действий они, без сомнения, стали бы более интенсивно самими собой, но по этой же причине прекратили бы проявлять свои божественные сущностные Не-Я, По выражению Блейка, двери восприятия Вермеера были лишь отчасти чисты. Одна панель стала почти совершенно прозрачной; остальная же дверь все еще оставалась грязной. Сущностное Не-Я могло очень ясно восприниматься в вещах и живых существах по эту сторону добра и зла. В человеческих существах оно было видимо только когда те находились в покое — их умы непотревожены, их тела неподвижны. В этих обстоятельствах Вермеер мог видеть Таковость во всей ее небесной красоте — мог видеть и, в какой-то малой мере, мог передать ее в тонком и пышном натюрморте. Вермеер, бесспорно, — величайший художник человеческих натюрмортов. Но были и другие — например, французские современники Вермеера, братья Ленэ. Они, я полагаю, собирались быть жанровыми живописцами; в действительности же они производили серию человеческих натюрмортов, в которых их очищенное восприятие бесконечной значимости всех вещей передано не как у Вермеера — тонким обогащением цвета и текстуры, а усиленной ясностью, граничащей с наваждением отчетливостью формы внутри суровой, почти монохроматической тональности. Уже в наше время у нас был Вуйяр — художник, в своем лучшем качестве создавший незабываемо великолепные картины Вселенской Формы, явленной в бржуазной спальне, Абсолюта, сияющего посреди семьи какого-нибудь биржевого маклера в пригородном саду за чаем.