К. С. Петров-Водкин. Жизнь и творчество - Адаскина Наталия Львовна. Страница 18

Изображение человека в труде, человека-труженика занимает небольшое место в раннем творчестве Петрова-Водкина. Его «Рабочий» (1912) кажется почти случайным среди устойчиво повторяющихся образов прекрасных обнаженных юношей, зачарованных женщин, задумчивых детей. Однако мотив труда и труженика находит свое развитие, разделившись на два русла: мотив крестьянина-пахаря («Полдень», «Микула Селянинович») и рабочего, подававшегося позднее уже вне «трудового» сюжета, как фундаментальный человеческий тип, тяжелый, упорный, грозный — «Рабочие (Дискуссия)» и другие.

Приведенные здесь перечни названий могут, конечно, показаться странным и ненужным загромождением текста. Мне они представляются необходимыми для активизации внимания читателей в указанном направлении. Важно понять, что Петров-Водкин действительно был человеком и художником архетипического мышления, именно таким образом он переживал и осмысливал действительность. Живые непосредственные впечатления от реальности, фиксация деталей жизни, зоркость к которым этого мастера было бы странно отрицать, всегда ложились у него на фундаментальную подкладку серьезных, глубокомысленных размышлений о законах развития жизни, о человеке и его месте в мироздании.

В приведенных рядах названий полотен на первый план естественно выходят различия в пластической трактовке единых тем в разные периоды творчества. Однако внимательный взгляд уловит и удивительную устойчивую прочность многих пластических стереотипов: мать с ребенком на руках, вытянутые тела обнаженных мальчиков, легкая девичья полуфигура в национальном костюме и некоторые другие — прошедшие через десятилетия работы живописца, но воспринимающиеся не как штампы, а именно как устоявшиеся пластические формулы.

Постоянные повторения, продолжения однажды найденного мотива характерны и для натюрмортов художника. Такова серия скрипок (1916, 1918, 1920), полевые цветы (1916, 1921), зеркала, самовары… Наибольший концептуальный смысл имеет, по-видимому, мотив яблок, к которому художник настойчиво возвращался, начиная с первых натюрмортов 1910-х годов: рисунок ветки с яблоками «Гусевка» (1912), живописные натюрморты (1912, 1917), «Полдень» (1917), «Розовый натюрморт» (1918) и др. В отличие от простого повторения привычных предметов в натюрмортах в этих повторах мы имеем дело со сложным процессом слияния живописной разработки пластической темы с символизацией образа — стягиванием к нему множества жизненно важных смыслов. Так в мотиве яблок: упругий рост ветви и зрелая округлая тяжесть плодов ^[122], вечное движение жизненного цикла (цветение — зрелость — увядание — новое цветение), символ человеческих трудов на земле.

Особая чуткость Петрова-Водкина к символическому смыслу и эмоциональной наполненности пластической формы делала для него самого несущественными границы жанров: эскизы-натюрморты часто выполняли в его творчестве роль композиционных эскизов, в которых он искал живописные и колористические характеристики задуманных больших картин ^[123]. Колорит и общий характер предметной формы, некие живописные взаимоотношения предметов прочно ассоциировались у художника с определенной эмоциональной и смысловой ситуацией человеческих отношений. В обозначенном контексте архетипичности художественного мышления становится понятным значение новых образных тем, пришедших в творчестве Петрова-Водкина в десятые годы, а точнее — смысл их новой интерпретации.

В 1913 году он написал картину «Мать», в 1915 — «Девушек на Волге». Смена преимущественно юношеских (мужских) образов начала десятых годов женскими, явно ощущаемая нами по законченным, нашедшим свое полное выражение картинам середины — второй половины десятых годов, имела своим следствием изменение общего звучания творчества художника. В жизнеутверждающих образах крестьянок — девушек и матерей — элемент трагического, гибельного оттеснен, загоняется в подтекст, присутствует лишь как эмоциональный камертон темы материнства, где радость неизбежно сопряжена с заботой и тревогой.

Открытая экспансия настроений тревоги, борьбы, ощущения надвигающейся катастрофы и гибели отрабатывались художником в годы войны в эскизах картины «Гибель (Ураган)» (1914), нашли свое выражение в полотне «На линии огня» (1916), то есть в вещах, построенных на основе мужских образов. Но эти мотивы, повторяю, оттеснены и уравновешены в те годы мягкой женственной темой.

Имевшая прежде множество различных воплощении — в ряде картин это был второстепенный мотив, — тема матери в середине 1910-х годов наконец сконцентрировалась, «кристаллизировалась» у Петрова-Водкина в очень определенном и конкретном, хотя и обобщенно надличном образе русской крестьянки с младенцем на руках. Источники — причины для такого развития образной темы можно объединить в две основные группы: во-первых, имманентные закономерности развития авторского стиля и, во-вторых, философские предпосылки поисков определенной образности. О стилевых поисках художника в области цветовых и композиционных решений мы говорили в связи с картинами и портретами.

Для уяснения второй стороны дела, мне кажется, важно помнить, что с самых первых шагов своего движения в искусстве (с первых литературно-драматургических опытов) Петров-Водкин развивался в соотнесении с эволюцией и идеями русского символизма, прежде всего символизма литературного. Все связи художника говорят об этом. В десятые годы он поддерживал знакомство, в ряде случаев дружеские связи с такими людьми, как Р. В. Иванов-Разумник, Андрей Белый, Вяч. Иванов, С. Масловский (Мстиславский), К. А. Сюннерберг, Л. Андреев, Ф. Сологуб, М. В. Добужинский, А. Блок, О. Форш, М. Пришвин, П. Кузнецов, П. Уткин, П. Гайдебуров, С. Маковский, А. Бенуа, М. Волошин…

Во время сближения Петрова-Водкина с кругом Вяч. Иванова даже активные участники символистского движения сознавали его кризис ^[124], его исчерпанность, отдавали себе отчет в том, что их теснят новые литературно-художественные направления, такие как акмеизм, футуризм. Тем не менее известно, что философская мысль в России в нескольких вариациях продолжала свое развитие в русле символизма дольше — до начала двадцатых годов. При размышлении о творчестве Петрова-Водкина десятых годов возникает ощущение, что в его живописи примерно в середине десятилетия сложно и в то же время абсолютно органично синтезировались и претворились в цельные художественные образы такие во многом противоположные идеи, как соловьевское мистическое толкование «Софии-женственности» и реалистические демократические тенденции.