К. С. Петров-Водкин. Жизнь и творчество - Адаскина Наталия Львовна. Страница 30

Только полная творческая зрелость и высокая степень авторефлексии давали Петрову-Водкину возможность в процессе напряженного погружения в реалии окружающей действительности ставить четкий художественный эксперимент — подчинять многообразие и характерность натуры авторскому образному пониманию, интерпретации и оценке. Вероятно, поэтому почти неразличимы по форме выполнения самые беглые фиксации увиденного и сложносочиненные «экспериментальные» композиции типа «Ночной фантазии».

Именно в двадцатые годы мастер сформулировал основные принципы рисунка как особого, отличного от живописи способа фиксации восприятий. В классической статье «Проблемы композиции рисунка» ^[184] он сумел на нескольких страницах зримо показать диалектический процесс рождения изображения в рисунке. В отличие от статичности теоретических положений, характерной для многих рассуждений тех лет в русле чисто формального подхода, Петров-Водкин сумел показать, как переосмысливается значение элемента (например линии) в зависимости от состояния окружающего его поля. Так, одна и та же линия может быть границей плоскостей, пространств или строить объем. В подходе к анализу изобразительных средств Петров-Водкин в эти годы близок В. Фаворскому.

Книжная графика Петрова-Водкина не лучшая часть его творческого наследия. Некоторые детские книжки, сделанные им в двадцатые годы («Коза-дереза», 1923; «Снегурочка», 1924), были вполне заслуженно оценены критикой как весьма слабые. Это тем более справедливо, что выходили они в годы успешного развития детской книги, когда создавались прославленные шедевры этого жанра («Слоненок» В. Лебедева, «Пожар» B. Конашевича), начинали работать Е. Чарушин, Ю. Васнецов и др. И тем не менее некоторые из работ Петрова-Водкина двадцатых годов заслуживают внимания. Такие книги, как «Присказки» С. Федорченко (1924), «Загадки» C. Маршака ^[185], привлекают наш интерес потому, что полностью лежат в русле эволюции художника. Они сделаны с характерным для его работ этого времени любовным вниманием к жизни, к быту, к его реалиям и приметам.

Серьезное отношение к детской книге как средству познания мира и воспитания чувств сложилось у Петрова-Водкина много ранее — в середине десятых, когда работал он над собственной повестью для детей «Аойя. Приключения Андрюши и Кати» ^[186]. Написана и оформлена она была в стиле романтически-приключенческой литературы конца XIX века. Автор дал себе волю описать и изобразить грандиозные природные явления: извержение вулкана, бури, жизнь тропического леса и удивительные приключения детей, улетевших из родного города на воздушном шаре.

И в тексте, и в стилистике иллюстраций романтические преувеличения решительно уравновешены позитивистской реалистичностью изображения. Не случайно в построении заставок и концовок важное место занимает изображение вещей: часы, кофейник, инструменты, колокол, календарь, кукла. Книга Петрова-Водкина учила детей понимать взаимоотношения цивилизации и природы, помогала понять ценности того и другого.

Символическим обобщением размышлений о судьбах цивилизации и уроках истории стала композиция обложки, сделанная Петровым-Водкиным для литературно-критического и общественно-политического сборника «Скифы», вышедшего в Петрограде в 1917 году. В первом сборнике было напечатано стихотворение Брюсова «Скифы», по желанию редакции, посчитавшей его «мало подходящим к духу сборника», переименованное в «Древних скифов». Среди инициаторов этого издания были Иванов-Разумник, А. Белый, С. Мстиславский, среди авторов, помимо названных, С. Есенин, Н. Клюев, В. Брюсов, Мих. Пришвин, А. Ремизов ^[187]. Название сборника в восприятии читателей обычно связано со стихотворением А. Блока, но появилось оно раньше. Первый сборник «Скифы» вышел в середине 1917 года, еще до Октябрьской революции. Стихотворение Блока «Скифы» датируется 29–30 января 1918 года. К названию сборника помимо Брюсова причастен и один из инициаторов сборника Иванов-Разумник — в 1912 году он впервые подписался псевдонимом «Скиф» ^[188]. Художник, на первый взгляд, трактовал тему буквально: дикие скифы — полуобнаженные мужчина с луком и мальчик — зачарованы зрелищем горящего византийского города-храма. Гибель одного мира усталой красоты, старой мудрости и пороков и пришествие другого, варварского, свежего, начинающего все с начала… Но в этом рисунке ясна символика повторения в истории грандиозного слома эпох — тема «вечных скифов».

Спустя несколько лет в ходе работы над книгой впечатлений от экспедиции в Самарканд Петров-Водкин снова решал ту же проблему вековых судеб цивилизации, почувствовав ее в красках и ритмах современного и древнего Самарканда. Идиллическое и элегическое повествование он сопровождает импрессионистической сеткой штриховых зарисовок, стремясь уловить в них мягкие органические очертания пустыни и глинобитного азиатского города. Расплывчатые зарисовки концентрируются в отдельных образах в экспрессивную определенность сцен и портретов.

Манеру свободного ассоциативного сопряжения рисунков и текста, которую Петров-Водкин снова использовал на рубеже двадцатых — тридцатых в иллюстрировании своих автобиографических повестей, отработал он ранее при оформлении сборников и журнальных страниц. В 51-м номере журнала «Пламя» (1919) помимо известной обложки с фигурой Свободы на крылатом коне он поместил и жанровые зарисовки городского и сельского быта, и романтическую сценку рыцарского турнира, и аллегорию Истории. Исполненные в разных манерах эти рисунки объединены непринужденностью высказывания на разные темы, в разных жанровых ключах.

Столь же разнообразны и свободны по исполнению элементы оформления сборника «Искусство и народ» (1922). Мы видим ювелирно решенные традиционные оформительские мотивы (розетки, путти), неповторимые петрово-водкинские образы — кормящая младенца мать, голова юноши на фоне архитектурного пейзажа — и переосмысленные мастером импульсы европейского искусства, архитектуры, книги.

При иллюстрировании автобиографических повестей Петров-Водкин полностью избавился от стилизации и подражательности, сумел выявить выразительность непосредственного, слегка корявого рисунка — фиксации мелькнувшего в воображении воспоминания.

Всего несколько лет отделяет иллюстрации Петрова-Водкина к автобиографическим повестям от классической поры его творчества — первой половины двадцатых, но уже ощутимым оказывается качественное различие этих периодов, заметно изменение стиля. Попробуем проследить процесс этих изменений.