Вацлав Нижинский. Его жизнь, его творчество, его мысли - Сард Гийом. Страница 21
Особенно меня восхитил на первых спектаклях «Петрушки» Нижинский. На репетициях роль ему не давалась. Он точно не совсем понимал того, что от него требовали. Против своего обыкновения артист даже просил меня растолковать ему роль. Однако снова получилось нечто, к чему он нас уже приучил в «Павильоне», в «Сильфидах», в «Шахерезаде», в «Жизели». Но только внутренняя метаморфоза, произошедшая с ним, когда он надел костюм и покрыл лицо гримом, на сей раз была еще более поразительна. Я не мог надивиться мужеству Вацлава, решившегося после всех своих успехов в партиях первых любовников выступить в роли этого ужасающего гротеска – полукуклы-получеловека. Суть роли Петрушки – жалкая забитость и бессильные порывы отстоять личное счастье и достоинство, и все это – не переставая быть куклой. [111]
Стравинский разделял мнение друга и восторгался «исключительным исполнением роли Петрушки Вацлавом Нижинским»:
Совершенство, с которым он воплощал эту роль, тем более поразительно, что прыжки, в которых он не знал соперников, уступали здесь место драматической игре, музыке и жесту. [112]
На самом деле Нижинский был счастлив избавиться от привычного образа «первого любовника», воздушного виртуоза. Роль Петрушки была далека от классических канонов хореографии и оказалась именно тем, чего он искал. И публика встретила балет восторженно.
Вторым балетом программы был «Призрак розы», третьим – «Шахерезада». Третий короткий дягилевский сезон балета в Париже оказался даже более успешным, чем два предыдущие.
Закончив выступления в столице Франции, вся труппа отправилась в Лондон. Спустя четыре дня, 21 июня 1911 года, Русский балет уже выступал в «Ковент-Гарден». Во время первого представления исполнялись балеты «Павильон Армиды», «Карнавал» и «Половецкие пляски». На следующий день газета «Таймс» опубликовала отзыв Джорджа Кальдерона. Английский драматург писал:
Уже несколько лет очевидно, что русские – лучшие танцовщики в мире. (…) «Карнавал» Шумана представляет собой безграничную радость от начала до конца, не было ни минуты, где с музыкой обходились бы без полного понимания. (…) Мистер Нижинский невероятно виртуозно исполнил номер под названием «Паганини», а то удивительное место, где седьмая доминанта в ми-бемоле возникает с помощью искусного использования педали, танцор достигает эффекта абсолютного совершенства, внезапно сев, поджав под себя ноги.
Одна английская танцовщица писала в своих «Мемуарах»:
Не могу говорить о Нижинском. Это бесполезно. Он тогда находился на вершине своих творческих возможностей. Я сидела в своем кресле, затаив дыхание, и смотрела, как он танцует. [113]
23 июня Дягилев телеграфировал Астрюку: «Сообщаю о беспримерном триумфе. (…) Публика неописуемо нарядная. Лондон открыл для себя Нижинского и тепло приветствовал Карсавину, Вилль, Фокина, Черепнина».
26 июня дягилевский балет, благодаря содействию леди Рипон, дочери государственного секретаря Сиднея Герберта и внучки Екатерины Воронцовой, чей муж был русским послом в Лондоне, принял участие в гала-представлении по случаю коронации Георга V, проходившем в королевском Оперном театре. Нижинский танцевал в «Павильоне Армиды». Впоследствии Дягилев рассказывал Борису Кохно:
Во время выступления все люстры в зале горели, а публика, повернувшись спиной к сцене, смотрела на ложу, где находились молодые монархи, придворные и члены иностранных королевских семейств, до того момента, пока на сцене не появился Нижинский и не начал танцевать. Мало-помалу зрители поворачивались к сцене, и наконец, полностью забыв о королевской ложе, они уже не отрывали глаз от Нижинского, который триумфально царил на сцене. [114]
На следующий день Лондон впервые увидел балет «Сильфиды». Сезон продолжался до 31 июля, были еще показаны «Клеопатра» и «Шахерезада», оркестром дирижировал Черепнин.
Нижинский отправился отдыхать в Венецию вместе с сестрой и матерью. Им всем хотелось съездить домой, в Петербург, но Дягилев возражал против поездки Вацлава в Россию: у танцовщика истекал срок отсрочки от военной службы, и военные власти, по мнению Дягилева, могли быть теперь не так снисходительны, потому что Нижинский уже не являлся артистом Императорских театров. Импресарио посоветовал танцовщику провести лето за границей, чтобы не рисковать карьерой.
Второй сезон в «Ковент-Гарден» открылся 16 октября 1911 года. Нижинский и Дягилев остановились в отеле «Савой». К этому времени в «Ковент-Гарден» произвели несколько положительных изменений, в частности было улучшено освещение, появился гидравлический занавес и специально для балета был положен новый дубовый настил. [115] Состав труппы тоже немного изменился. Точнее, сократилось число танцовщиков, поскольку артисты, имевшие ангажемент в Императорских театрах, должны были вернуться в Россию. Но зато появились новые участники; некоторые артисты вообще изменили статус: например, Анатолий Бурман, который уволился из Императорских театров, стал постоянным членом Русского балета Дягилева. И наконец, Лев Бакст стал художественным директором вместо Александра Бенуа.
На премьере Нижинский и Карсавина танцевали в «Жизели» и «Шахерезаде», как и в апреле в Монте-Карло. Что касается первого балета, музыкальный критик из «Дейли мейл» Кейпелл восхитился «летящими прыжками и антраша Нижинского», нашел Кар-савину «по-настоящему трогательной», одобрил игру Больма (отвергнутый любовник Жизели) и увидел в Чекетти (мать Жизели) «актера исключительной зловещей силы». Но в целом счел, что в «Жизели» «даже такая замечательная труппа не всегда может избежать тех нелепостей, которые закономерно превращают старый балет в посмешище» («Дейли мейл», 17 октября 1911 г.). А критик из «Обсервер» (номер за 22 октября 1911 г.) не смог понять, «чем привлекли этих превосходных танцоров их партии». Дягилев должен был признать: лондонцы, как и французы, встретили классическую «Жизель» без восторга.
Затем следовала «Шахерезада», и с ней все обстояло иначе. «Санди таймс» писала (номер за 22 октября 1911 г.), что «Шахерезада» – это нечто самобытное и что «впечатление от спектакля становится все глубже с каждым разом, когда вы его смотрите». Художник Чарльз Рикеттс после последнего представления этого балета 9 декабря о финальной сцене резни напишет: «Они вкладывали столько красоты в свою смерть, что мы полюбили смерть». [116] Нижинский в «Тетрадях» о сцене агонии напишет: «Я стою на голове в балете “Шахерезада”, где мне пришлось изобразить подбитого зверя».
Анна Павлова, еще находившаяся в Лондоне, согласилась станцевать с Русским балетом несколько спектаклей в конце октября и в начале ноября. Она выступила всего семь раз, но это были надолго запоминающиеся спектакли. Она танцевала с Нижинским в «Жизели». Несмотря на то что сам по себе этот старомодный балет был довольно слабым, саму ее ожидал грандиозный успех. «Сцена безумия была сыграна госпожой Павловой с удивительной драматической силой, и это единственное, что спасает этот в целом банальный балет» («Дейли ньюс», 30 октября 1911 г.). Они вместе танцевали также в «Клеопатре», «Карнавале» и в па-де-де Голубой птицы и принцессы Флорины из «Спящей красавицы», которое для представления в Лондоне было названо «Золотой птицей». Именно в этом па-де-де Нижинский поразил лондонскую публику изменениями, которые он внес в вариацию в коде. Вместо традиционного бризэ воле он делал новый прыжок с продвижением в пространстве, ранее никогда не виданное «летящее» па, при котором его тело в воздухе было максимально уравновешено и казалось, что, паря над сценой, оно полностью теряло вес. Вацлав также танцевал с Кшесинской большое па-де-де из последнего акта «Спящей красавицы», а 30 ноября – сокращенный вариант «Лебединого озера». Он вел свою партию в строгом соответствии со старой классической традицией, в которой балет был поставлен Ивановым и Петипа. Но есть причины считать, что Нижинскому это не особо нравилось, потому что успех его оказался меньше, чем у Кшесинской. Сама балерина рассказывала: