Вацлав Нижинский. Его жизнь, его творчество, его мысли - Сард Гийом. Страница 46

То, что музыка порождала движения танцовщиков, отражено в карикатуре Кокто. По мнению Жака Ривьера, Нижинский, в отличие от Фокина, не прибегал к мимике, «инструменту, который призван помогать бедной в своих средствах хореографии». [240] Как и в «Фавне», и в «Играх», состояния души и сиюминутное бытие выражалось в «Весне» только посредством движений тела. Музыке дикости Нижинский противопоставил движения и жесты, такие же дикие и необузданные. Это конечно же не могло понравиться толпе зрителей, но Нижинского упрекать за это не следует: тот, кто желает угодить вкусам большинства, называет себя моралистом; тот, кто заявляет, что понять суть искусства – значит развивать в себе интерес к исключительным произведениям, считает себя эстетом. Музыка Стравинского подвела Нижинского к самому краю бездны, она заставила его увидеть чудовищную основу мира.

Сам Нижинский писал: «Я нахожусь перед пропастью, в которую я могу упасть». Но он не упал, он воплотил весь этот ужас в художественную форму, которая вызывала ощущение хаоса, из которого родилась.

Вот что критик Андре Левинсон писал о «Весне священной»:

По мнению Левинсона, музыка Стравинского, хотя по сути и очень ритмичная, не была пригодна для танца. Возможно, предполагает он, без постоянных смен тактов она была бы более адаптивна. Но она отягощала танец и порабощала его, а танец, в свою очередь, никак не обогащал музыку. (Это рассуждение вызывает улыбку сейчас, когда мы уже знаем, что музыка Стравинского почти самая «танцуемая» в мире: со времен Нижинского все великие хореографы предлагали зрителям свою версию «Весны священной».) Андре Левинсон – критик с претензией на ученость. Но ему не посчастливилось быть природно одаренным более благородными и изысканными качествами. Все дело просто в отсутствии чувствительности и способности восторгаться. Считая, что осуждает Нижинского, он осуждал собственную неспособность воспринимать. Он даже пытался скрыть грубость своих оценок под обманчивым покровом музыковедческой риторики. Левинсон стал жертвой определенной небрежности: в его глазах все, что он не понимал, было неоправданным излишеством; а то, что было не ясно лично ему, определялось как невразумительное. Такой подход оказался тем более вредным, что, как и многие другие критики, он опирался на свое суждение тем чаще, чем меньше понимал. «Люди думали, что человек хорошо пишущий понимает танец. Я хорошо понимал танец, потому что сам танцевал», – писал Нижинский. Для правильного восприятия хореографии «Весны» вовсе не требовался развитый интеллект, только чувствительность могла помочь понять ее смысл. Конечно, «Весна» была невразумительна и полна крайностей, но Нижинский этого и добивался…

Кокто вспоминает о том впечатлении, которое на него произвела сольная партия, созданная Нижинским для своей сестры:

А ведь в исполнении Марии Пильц 29 мая 1913 года этот танец был не более чем бледной копией того, что Нижинский показывал на репетициях. [243] Несмотря на стилизованные отточенные движения, в нем чувствовался необыкновенный трагизм. Руки танцовщицы судорожно переплетались, закрывая лицо в пароксизме страха и растерянности.

И почему же балет «Весна священная» не нравился? Есть три простых ответа на этот вопрос. Во-первых, он был революционен для искусства танца и поэтому не мог быть оценен всеми. Важно то, что некоторые представители артистической элиты сразу безоговорочно приняли его таким, каким он был – то есть как новое произведение, интерес к которому оправдывал многочисленные попытки его комментировать. Во-вторых, декорации и костюмы уступали блистательной музыке и новаторской хореографии. По мнению Кокто, склонному к зубоскальству, «Рерих – художник посредственный. Его костюмы и декорации к “Весне”, с одной стороны, не были чужды духу произведения, но с другой – приглушали его некоторой своей вялостью». [244] Я не разделяю этого мнения, но оно принадлежит человеку, с чьим авторитетом следует считаться. И в-третьих, возможно, что хореография, полная необыкновенной магии, могла показаться некоторым несколько однообразной. Опять же, по мнению Кокто, ясно была видна «параллельность музыки и пластики». Это, очевиднейшим образом, объясняется влиянием методики Далькроза на хореографические поиски Нижинского. Это был выбор эстетики. Но результат не всегда получался удачным. Дебюсси писал другу: «Я считаю месье Далькроза одним из злейших врагов музыки. Можете себе представить, какое разрушительное воздействие его метод мог произвести в мозгу такого молодого дикаря, как Нижинский!» По поводу тождественности замысла и трактовки Кокто хорошо сказал: «Многократно повторенный аккорд меньше утомляет слух, чем многократно повторенное движение утомляет глаз». Другими словами, систематическое применение метода Далькроза приводит к «автоматической монотонности». [245] Это мнение разделял и Стравинский.

Возможно, именно эта предвзятость и была основной причиной прохладного отношения к балету, а не его оригинальность или отрыв от классического стиля. Не так уж невероятно, что некоторые зрители были неприятно поражены полным внешним согласованием танца с музыкальной метрикой, тем, что каждый аккорд сопровождался определенным четким жестом, не замечая при этом внутренней связи между хореографией и музыкой.

1916: «Тиль Уленшпигель»

Балет на музыку Штрауса был коротким. Как и «Игры», он длился восемнадцать минут. В этой работе Нижинский возвращается к драматическому сюжету: «Я показал “Тиля” во всей красоте. Его красота проста. Я показал жизнь “Тиля”». Балет состоит из одиннадцати эпизодов, в каждом из которых рассказывается своя история. Каждый раз главный герой при поддержке простого люда, к которому принадлежит сам, разыгрывает священников, богатых торговцев, знатных господ и дам, профессоров. В итоге его ловят, судят и казнят. Несмотря на это балет был очень легким и веселым до самого конца, а Тиль – неужели он обманул смерть? – вновь появляется на сцене перед тем, как опускается занавес.