«…Миг между прошлым и будущим» - Зацепин Александр Сергеевич. Страница 25

— Я написал музыку к ста фильмам, — говорю. — Вот диски, отзывы прессы…

Вижу, режиссер на это никак не реагирует. Ему не терпелось о чем-то спросить. Оказалось, его волновал лишь один вопрос: как я познакомился с продюсершей? Если бы меня представил ей Шон Коннери и замолвил словечко, то было бы все в порядке, а так…

Я начал что-то лепетать, мол, у меня есть друг итальянец, а у нее муж — итальянец, мы как-то встретились… То-то и то-то… У режиссера интерес ко мне пропал. На этом все и закончилось, не начавшись.

Вот лишнее подтверждение тому, как сложно там попасть в «обойму». Хотя и у нас, в общем-то, — похожая ситуация.

Когда я работал с Дербеневым, мне присылали кучу стихов со всего Советского Союза. Может, я напишу песню?.. И кассеты с музыкой присылали: «Александр Сергеевич, скажите, пожалуйста, ваше мнение!» Мне бы пришлось бросить работу, чтобы ответить всем. Так же и там… Пишут — и никто не отвечает. Знакомятся обязательно через кого-то, с чьей-то подачи. А попасть с улицы к известному режиссеру или исполнителю — это безрассудно…

«Нервных просьба не беспокоиться!»

Когда я переехал в Москву, какое-то время еще продолжал писать музыку к фильмам, снятым на киностудиях Средней Азии. Потом пошел на «Мосфильм», в музыкальный отдел, показал им пленки с музыкой. Но, кроме короткометражных одночастевых фильмов, ничего там не получал. Один фильм — с Александром Жаровым. Была там какая-то заздравная, никому не нужная песня, она никуда дальше и не пошла. Вообще не знаю, для чего снимались эти одночастевки. Потом Андрей Смирнов («Белорусский вокзал») и Борис Яшин, тоже известный режиссер, делали трехчастевый фильм «Эй, кто-нибудь!». Они еще совсем молодые были. Я им писал музыку. Но где эта картина — не знаю.

Потом, наконец, повезло. Мне предложили фильм, где я написал песню «Костер на снегу». Ее пела Майя Кристалинская, в то время известная певица. Песня шла за кадром. Героиня то у одной березы постоит, то у другой, никто даже рта не открывал. А песня стала популярной, что довольно редко бывает, когда она идет за кадром.

Вот, например, написал Василий Соловьев-Седой «Подмосковные вечера». Прекрасная песня! Сначала ее записали в фильме, и была она за кадром. Исполняла ее певица. Фильм прошел. Минул год, и никто ее не знал. А как-то Соловьев-Седой позвонил Кнушевицкому. Он, кстати, тоже любил выпить, и они вместе порой выпивали очень крепко. Бывали случаи, когда Соловьев-Седой стучал в окно к себе домой… на третьем этаже. Жена подходила к окну и в ужасе восклицала:

— Вася, ты что? Ты же упадешь!..

А он нанимал пожарную машину, поднимался по лестнице и стучал в окно, прижав нос к стеклу. Такой был заядлый шутник.

Короче, позвонил он Кнушевицкому и насвистел эту песню по телефону. Кнушевицкий сделал прекрасную аранжировку, Володя Трошин спел, и песня стала популярной. А так бы погибли «Подмосковные вечера»…

Ведь что такое хит? Это когда у каждого компонента песни (стихи, музыка, аранжировка, запись и, конечно, вокал) есть виртуальный «крючок», который и цепляет слушателя. И ему хочется еще и еще раз слушать эту песню.

…Вот Майя Кристалинская мне нравилась. У нас даже чуть было не начался роман. Она жила в районе трех вокзалов в какой-то маленькой квартирке, была не замужем. Из бедной семьи. Она спела «Костер на снегу» так красиво и меня это так тронуло, что появилось какое-то нежное чувство к ней… Но потом — беготня, работа… Да и вообще для меня романы — вещь нехарактерная, я был счастлив дома. Поэтому продолжения не последовало.

Параллельно я работал на «Союзмультфильме», много мультфильмов сделал. Познакомился с Альфредом Шнитке, он там тоже писал музыку. Замечательную!..

На студии документальных фильмов работал. Правда, музыку потом не слышно было. Идет дикторский текст, шумы, пароходы, что-то играет, а что — не ясно…

И тут опять — господин Случай. Нина Гребешкова, жена Гайдая, мне рассказывала: «Я как-то говорю Лёне: «Возьми Зацепина, у него хорошая песня «Надо мной небо синее». А он: «Песня-то хорошая, но я не знаю, как он напишет эксцентрическую музыку…»

К тому времени он как раз поссорился с Богословским, который писал музыку к гайдаевским «Псу Барбосу» и «Самогонщикам».

Гайдай — гениальный режиссер, добрый человек. Но тяжелый, когда не в форме. И как мне рассказывали, в один прекрасный момент на записи музыки после очередного общения с Гайдаем Богословский сломал дирижерскую палочку и сказал:

— Ноги моей больше здесь не будет!

И ушел. Не выдержал. А Гайдай только хихикнул вдогонку: «Нервных просьба не беспокоиться».

У моего друга композитора Евгения Крылатова дома. 2015 г.

И вот у Гайдая образовалась некая пустота. В том месте, где должен быть композитор. И он рискнул пригласить меня.

Состоялось знакомство. Все нормально. Очень приятный, симпатичный человек. Заключили договор, и я пошел домой читать сценарий «Операции «Ы».

Мне нужно было написать музыкальную экспликацию номеров. Первый кадр такой-то, титры, музыка такая-то, в быстром темпе, второй кадр, третий, пятый и так далее. У Гайдая там пятьдесят восемь минут музыки в быстром темпе, это большая работа, и потом, надо попадать точно.

В его режиссерском сценарии — помарки. Например: «Крупный план», «музыка — галоп». В другом месте: «Марш», «вальс». А где у него «галоп», я пишу: «Самба». Где Смирнов бегает закопченный, тут нужна музыка с погремушками, с бубном. В сцене на остановке, где все нервно ждут автобуса, у Гайдая тоже написано: «Галоп», а я пишу: «Аккордеон, ускоренный, записанный на «тридцать восемь», а воспроизведенный на «семьдесят шесть», и на нем уже будут записаны нормальные инструменты». Тогда ведь еще не было компьютеров.

Гайдай потом читает мою экспликацию и говорит:

— Что-то я этого не понимаю…

А я говорю:

— Леня (мы с ним очень быстро перешли на «ты»), вот ты можешь мне по телефону объяснить пантомиму, которую будешь снимать?

— Нет, конечно! Надо хотя бы показать.

— Вот так же и здесь, надо записать и показать. Ты должен мне как-то довериться.

А у него почему-то в первое время было какое-то недоверие, и он иногда с ехидцей спрашивал у меня:

— А эту музычку, поди, взял из другого фильма, где у тебя ее не приняли?..

Потом, когда я ему по два варианта стал показывать, сомнения у него исчезли. Тут уж я ему говорил с ехидцей:

— Ты, Леня, не думай, что это из двух фильмов, где не взяли…

На что он отвечал:

— Все, все, Саша! Забыто!..

А споет ли эту песню народ?

Гайдай из тех режиссеров, кто не сковывает творчество. Сам, кстати, окончил два факультета: актерский и режиссерский. Он говорил:

— Когда я снимаю какую-то сцену, то сначала ее проигрываю дома за каждого актера. Потом, на съемках, сильно им не докучаю. Но если мне не нравится, как они играют, объясню, что хочу, и покажу.

За Наташу Варлей, тогда еще совсем юную и неопытную, он играл практически всю «Кавказскую пленнницу»:

— Вот давай, идешь отсюда — сюда, тут повернулась, посмотрела, тут испугалась…

И так далее. Озвучивала ее Румянцева, пела Ведищева. А играл Гайдай. Потом она поступила в институт, стала учиться, набираться знаний и опыта… Но первым, лучшим ее учителем был, конечно, Гайдай.

Он все время новых артистов находил, и они у него все блестяще работали.

И композитора он не закрепощал, давал возможность развернуться. В голове-то, может, слышится и галоп, но, пожалуйста, ты — музыкант, фантазируй!..

И когда я написал всю музыку, ему понравилось. Часть я записывал на «Мосфильме», часть — дома. Я тогда жил в Перове, у меня была там крошечная студия, буквально два метра. Но для документальных картин и мультфильмов я уже там записывал, у меня было два магнитофона. Один в музфонде напрокат брал, второй купил. Там я со звуками экспериментировал. И для «Операции «Ы» уже делал вставки.