Смысл Камня. Современный кинематограф Южной Кореи - Старшинов Александр. Страница 24

Говоря проще, главным измерением существования травмы в кино оказывается атмосфера. Конечно, могут быть фильмы, где о травме говорится в нарративе, но она никак не проявляется в образах, создаваемых фильмом, — такие примеры нас не интересуют. Более значимыми для наших рассуждений оказываются фильмы, где травма может не столько существовать на уровне нарратива, сколько на уровне формы. К примеру, в исследованиях Джулианы Мингели о периоде кино итальянского неореализма, травма оказывается в спектральном измерении фильма, в том, что мы называли атмосферой. 100 Важно, что нет определённого списка технических приёмов, которые указывают на наличие травмы. Но разные комбинации приёмов могут отсылать нас к прочтению атмосферы кино-травмы. Так, конкретно в кино итальянского неореализма, Мингели утверждает, что атмосфера травмы создаётся, прежде всего, ландшафтом послевоенного времени. Однако, как вы понимаете, в перспективе всего мирового кинематографа атмосфера создаётся не только через ландшафт. Поэтому при просмотре фильмов, которые обсуждаются в этом разделе, обращайте внимание на атмосферу, которой, по большей части, и посвящён этот раздел.

Немалую роль в создании атмосферы (спектрального уровня кино) играет реальность, которая проникает в саму форму и создаёт реализм. Появляется эффект присутствия, зритель оказывается как бы действующим лицом картины, по крайней мере, свидетелем. Именно из-за эффекта присутствия мы говорим о сокращении дистанции между зрителем и кинематографом. Во многом поэтому в этом разделе вы найдёте разговоры о реальности как таковой: как она создаётся и как существует в картине. Но помните, что реальность в фильмах, которые мы обсуждаем, становится сигналом к травме, которая может казаться неуловимой, но, выражаясь метафорически, при ведении диалога с фильмом, вы её почувствуете. Обратите внимание на диалоги в фильмах, как создаётся коммуникация и не является ли она сломанной? Как работают длинные планы, являющиеся сигналами реализма? Какое воздействие оказывает ландшафт? Как на уровне нарратива существует история, не оказывается ли повествование сломанным и фрагментированным? Помните, что травма изначально не поддаётся вербализации и осмыслению, но именно через нашу двойственную позицию зрителя: как травмированного персонажа и как свидетеля — мы можем заметить травму именно через медиум кино, чтобы осмыслить и прожить её.

Посреди обыденности. Как «Тайное сияние» (2007) Ли Чхандона исследует личную и коллективную травмы

«Тайное сияние» (кор. «Мирян») режиссёра Ли Чхандона — один из наиболее значимых южнокорейских фильмов 00-х годов, причем не только в смысле художественном, но и в индустриальном, связанном с конструированием современного канона авторского кино. Помимо большого успеха на южнокорейских кинофестивалях (фильм выиграл в общей сложности около 20 статуэток), кино получило и международное признание — исполнительница главной роли Чон Доён взяла приз в Каннах за лучшую женскую роль 101. Кроме того, несколько лет спустя (уже после выхода следующего фильма «Поэзия» Ли Чхандона) «Мирян» стал первым современным 102 южнокорейским фильмом, выпущенным в авторитетном синефильском Criterion Collection, что закрепило его особый статус в современном кинематографе Республики Корея. И это действительно позволило на международном уровне, как пишет Дэвид Скотт, привлечь «больше внимания […] к стране, производящей фильмы, которая долгое время находилась в тени своего восточноазиатского соседа, Японии» 103. Хотя «Тайное сияние» было лишь частью этого процесса, но, на самом деле, очень важной (наряду с фильмами Ким Кидука и Пак Чханука).

Несмотря на большой хронометраж (практически два с половиной часа) сюжетный каркас «Тайного сияния» прост: вдова Синэ вместе с маленьким сыном Чуном решает переехать на малую родину скончавшегося супруга — периферийный город Мирян — где планирует начать новую жизнь. Синэ начинает интегрироваться в местное комьюнити, которое по-разному реагирует на «гостью из Сеула»: автомеханик Чончхан, активно помогающий героине, вскоре начинает испытывать романтические чувства к ней; местные женщины старше 40 лет (те, кого обычно называют аджумма по-корейски) поначалу не очень довольны её поведением, которое им кажется по-столичному надменным. Тем не менее вскоре Синэ открывает свою школу игры на пианино для детей, собирается купить участок земли и даже совершает определённые успехи в своём встраивании в местный коллектив.

Посреди этих событий происходит похищение её ребёнка, и похититель, который знает о том, что героиня собиралась купить участок, требует выкуп. Синэ отдаёт похитителю все свои накопления, однако вскоре после этого ребёнок всё равно обнаруживается мёртвым. Преступника быстро ловят (им оказывается школьный учитель), он садится в тюрьму, а опустошённая и травмированная Синэ пытается найти способ жить дальше. Соответственно, вторая часть фильма (намного бо́льшая по хронометражу, чем первая) посвящена попыткам пережить эту травму, и само переживание выражается в разных формах успокоить боль — от религии и Бога (в рамках местного протестантского комьюнити) до девиантности вроде клептомании и компульсивного сексуального поведения и в конце концов неудачной попытки суицида.

«Тайное сияние» и структура травмы

Тем не менее, несмотря на простоту композиции, «Тайное сияние» сложнее, чем кажется на первый взгляд, в особенности если посмотреть на акценты фильма. Во-первых, строго говоря, сам факт похищения ребёнка не является центральным событием нарратива кинокартины, что оформлено и кинематографически, — зрителю не показывают ни каких-либо деталей похищения, ни расследования, скорее просто ставят перед фактом, что это произошло. Более того, сама мотивация преступника остаётся предельно размытой. Конечно, фильм пытается объяснить это сугубо финансовыми интересами (незадолго до похищения ребёнка Синэ рассказывает преступнику, что собирается купить земельный участок, тем самым показывая себя состоятельной женщиной), но будто нарочно делает это неубедительно, словно это и вовсе не является важным элементом для драматической конструкции произведения.

Такой взгляд на фильм соответствует и задумке самого режиссёра. В одном из интервью Ли Чхандон напрямую говорит о том, что на месте похищения ребенка могло быть любое другое травмирующее событие. Фильм концентрируется на том, как вообще происходит проживание и осмысление травмы:

«Потому что это (факт и характер самого преступления — прим. автора) не имеет значения. На самом деле похищение ребёнка не является центральным элементом фильма. Что важно — так это боль. Неважно, каким событием была вызвана эта боль. Кроме того, я думаю, что боль можно понять, только испытав её на себе. Невозможно постичь чужую боль своей головой. Это и есть противоречие человеческих отношений. И в некоторых случаях есть вещи, которые человеческая логика не может объяснить. Есть боль, которую человеческая логика не способна принять. Боль, которую перенесла Синэ в этом фильме, — это именно такая боль. Одновременно с этим тот, кто эту боль приносит, не особо важен сам по себе. Если вы ненавидите того, кто приносит эту боль, то есть ненавидите с точки зрения человеческой логики (курсив автора), то боль только усилится. Чтобы спастись или исцелиться от боли, необходимо преодолеть человеческую логику» 104.