Дюк Эллингтон - Коллиер Джеймс Линкольн. Страница 41

Наконец 7 апреля 1927 года Эллингтон записывает композицию «Black and Tan Fantasy». Именно этому произведению суждено было стать провозвестником будущей славы ансамбля. Пьеса вновь и вновь обращает на себя внимание критиков и интеллектуалов, начиная с Р. Д. Даррелла, как эталон того, каким может быть джаз. Для многих это сочинение блестяще подтвердило, что джаз — подлинное искусство. И подобная оценка высказывалась не только в США, но и в Англии, когда спустя два или три года джаз покорил английских любителей музыки. Как случилось, что именно «Black and Tan Fantasy», а не «East St. Louis Toodle-Oo» или что-либо еще, пленила интеллектуалов?

Композиция начинается простой, но волнующей блюзовой темой, разработанной, возможно, Баббером Майли, в тональности си-бемоль минор. На мой взгляд, это вариация одного из многочисленных новоорлеанских похоронных маршей или погребальных песен, которую Майли мог позаимствовать у Оливера, Беше или у кого-то еще. Ее исполняют на засурдиненных инструментах Майли и Нэнтон в сопровождении тубы, банджо и непрерывно звучащего кларнета. И тот и другой, судя по всему, играют с дополнительной маленькой сурдиной, вложенной глубоко в раструб. Но музыканты не используют основную сурдину, открывая и закрывая раструб, чтобы извлечь характерный квакающий звук «ва-ва», не прибегают они и к граул-эффектам. Исполнение относительно спокойное, проникнутое духом меланхолии. Следующая тема интереснее и гораздо сложнее первой. Ее исполняет на альтовом саксофоне Тоби Хардвик. Предыдущая тональность си-бемоль минор мгновенно сменяется соль-бемоль мажором — необычная для популярной музыки очередность, хотя противоположная последовательность достаточно распространена. Тема завершается в тональности си-бемоль мажор. Движение от тоники к минорной VI и обратно встречается в работах Эллингтона повсеместно — и настолько часто, что практически данный ход стал характерной приметой его сочинений. В музыкальной теории эти тональности считаются далекими, но переход из одной в другую осуществляется простым повышением квинты и понижением терции тонического трезвучия на полтона. Любой новичок, обучающийся игре на фортепиано и наделенный воображением, обнаруживает этот эффект, поскольку он отличается наглядностью и может быть зафиксирован графически. Эллингтон, как мы помним, обладал прекрасными визуальными способностями, которые не подводили его и в музыке. И я не сомневаюсь, что он открыл для себя взаимосвязь тоники и пониженной сексты, проследив за собственными пальцами, берущими до-мажорное трезвучие, и сказав себе: «А что, если эти два пальца расставить немного шире?» Мы еще убедимся, что он прибегал к этому способу не однажды.

Представляет интерес целый ряд метрических сдвигов в мелодии, особенно в пятом, шестом и седьмом тактах, а также в соответствующих тактах второй половины пьесы. Исполнители регтайма обнаружили, что, если повторять фигуру, состоящую из трех восьмых или четвертных длительностей в размере на 4/4, возникает эффект «циклической» повторности, когда акценты в мелодии как бы перемещаются назад при каждом повторе, так что создается впечатление, будто мелодия скользит в обратном направлении. На этом принципе целиком построены такие композиции, как «Fidgety Feet» и «Twelfth Street Rag». Прием практиковался столь широко, что Уинтроп Сарджент, музыковед, но не специалист в области джаза, ошибочно включил его в ряд ведущих принципов этой музыки. Эллингтон демонстрирует его во второй теме «Black and Tan Fantasy». Это выразительная мелодия, настоящий букет цветов. В ней буквально все составляет контраст минорной теме. Это касается и тональности, и настроения, и тембра.

Оставшееся пространство пьесы почти целиком заполнено сольными эпизодами блюзового характера в тональности си-бемоль мажор: два сильно засурдиненных хоруса Майли на фоне тубы и банджо, хорус Дюка без аккомпанемента, хорус Нэнтона и, наконец, еще один хорус Майли в сопровождении всего состава. Композиция завершается краткой цитатой из «Траурного марша» Шопена, исполняемой Майли вместе с ансамблем. Ударные полностью отсутствуют, а ритм-секция звучит настолько мягко, насколько это вообще возможно.

Что же так восхитило критиков? Во-первых, введение в финал шопеновского фрагмента (что Роб Даррелл считал гениальным) предполагало большую музыкальную изощренность, нежели та, что была свойственна «Вашингтонцам». Я далеко не уверен, что кто-либо из них слышал Шопена в оригинале. Использованная цитата не более чем общее место, то, что школьники поют в пародийных сценках. Тем не менее в сентябре предшествующего года Джелли Ролл Мортон, а также Кинг Оливер записали композицию Мортона «Dead Man Blues», причем обе версии включали короткую тему, очень сходную с той, что звучит у Эллингтона, из пьесы «Free As a Bird», которую новоорлеанские похоронные оркестры исполняли в качестве погребальной песни. Запись Мортона начиналась заимствованной темой, а Оливер ею заканчивал свою вещь, так же, как Эллингтон ставил точку выдержкой из Шопена. И я не сомневаюсь, что Дюк был вдохновлен мелодией Мортона. Последний обвинил Эллингтона в плагиате и грозил возбудить судебное дело. Возможно, он имел в виду не только случай с «Black and Tan Fantasy». Эти двое оставались в плохих отношениях вплоть до смерти Мортона в 1941 году. Мортон оказался одним из немногих, о ком Эллингтон дурно высказывался публично.

Во-вторых, хрипы и граулы Майли и Нэнтона для тех, кто только еще знакомился с ансамблем, звучали свежо и необычно. Сурдинные и граул-эффекты, фрулято, имитация звериных криков и другие трюки не были новинками. Но такие музыковеды, как Даррелл и английские критики, чей опыт в области джаза грешил односторонностью, слышали все это преимущественно в исполнении биг-бэндов, где белые музыканты, как, например, Генри Басс из оркестра Пола Уайтмена, не очень успешно подражали негритянским джазменам, таким, как, скажем, Оливер. Даррелл уловил различие. В противоположность тому, что достигалось усилиями имитаторов, эффекты в записях Эллингтона «музыкальны и даже артистичны». И в этом действительно заключалось существо дела: наиболее тонкие критики чувствовали искренность, неподдельность в работах Майли и Нэнтона, что отсутствовало в «ухищрениях» исполнителей вроде Басса, манерного кларнетиста Теда Льюиса, по прозвищу Тед «Все довольны?», и даже таких негритянских джазменов, как кларнетист Вуди Уолдер и трубач Джонни Данн.

Композиция «Black and Tan Fantasy» далека от совершенства. Вначале нам предложены две тщательно разработанные и хорошо сбалансированные темы, и мы вправе ожидать в дальнейшем каких-то поисков на основе контраста. Однако, вопреки нашим надеждам, вторая тема просто-напросто исчезает, и мы слышим лишь серию сольных эпизодов в исполнении медных духовых с сурдинами. Эта цепь прерывается лишь фортепианным соло, которое производит впечатление чего-то совершенно чужеродного. В финале, вместо хотя бы минимальных реминисценций, связанных с начальной темой, нам подсовывают фрагмент из Шопена, который, при всей своей уместности, все же, как говорится, падает как снег на голову. На мой взгляд, пьеса «East St. Louis Toodle-Oo» с ее чередующимися темами и финальным возвращением к вступлению организована значительно интереснее, хотя солирование в ней менее удачно.

Однако критики обнаружили в «Black and Tan Fantasy» нечто такое, что слушатели ощущают и по сей день. Во-первых, искренность, которая отсутствовала в музыке популярных танцевальных оркестров, гораздо более известных публике. Во-вторых, постоянство тона и настроения, наводившее на мысль о наличии некоего подтекста. И это порождало чувство, что композиция являет собой страстное и убежденное повествование о человеческой жизни. Она звучала как цельное, законченное произведение, что выгодно отличало ее от музыки из репертуара танцевальных ансамблей.

Конечно, в том, что музыковеды выделили именно это сочинение, присутствовал и элемент везения. Роб Даррелл признавал, что поначалу его привлекли комические эффекты и, лишь несколько раз проиграв запись для своих друзей, он осознал присущую пьесе глубину. Со временем к такому пониманию пришли многие. Значение композиции «Black and Tan Fantasy» в развитии джаза не следует недооценивать, поскольку именно она, более чем какое-либо другое отдельное произведение, натолкнула критиков на мысль о том, что джаз может быть серьезным делом.