Луи Армстронг Американский Гений - Коллиер Джеймс Линкольн. Страница 54

Но когда Армстронг бывал в ударе, он аккомпанировал великолепно. Одним из лучших образцов его игры как аккомпаниатора может служить запись, сделанная 24 января 1925 года в студии фирмы «Columbia» вместе с величайшей исполнительницей блюзов Бесси Смит.

Бесси родилась в конце прошлого века. В детстве, которое прошло в городе Чаттануге, штат Теннесси, она пела в церкви и, конечно, постоянно слышала блюзы, рабочие песни и весь остальной музыкальный фольклор негров американского Юга. С девятилетнего возраста одаренная девочка уже выступала на улицах. Совсем еще подростком поступив в водевильную труппу, где работали «Ma» Рейни и ее муж, Бесси Смит отправилась в первую гастрольную поездку, а несколько лет спустя, не достигнув даже совершеннолетия, она уже выступала самостоятельно. В 1920 году, вслед за небывалыми успехами пластинки Мэми Смит «Crazy Blues», началось повальное увлечение блюзом. Появились свои поклонники и у Бесси. В 1923 году ее впервые приглашают на студию грамзаписей. Смит «открыл» Фрэнк Уокер, один из управляющих фирмы «Columbia», который, услышав однажды ее пение, был потрясен талантом молодой исполнительницы. Первая же запись Бесси «Down Hearted Blues» имела грандиозный успех: за шесть месяцев разошлось около 750 тысяч пластинок. После этого триумф следовал за триумфом, и вскоре она стала самой высокооплачиваемой в стране негритянской звездой эстрады.

Начавшийся в конце 1920-х годов экономический кризис, а также сильная конкуренция со стороны радио вызвали финансовый крах индустрии грамзаписи, и для Смит наступили трудные времена. Но Бесси не сдавалась. Одно время казалось, что дела ее стали поправляться, тем более что в 1937 году началось оживление в музыкальном бизнесе. 26 сентября во время гастрольной поездки по штату Миссисипи Бесси Смит погибла в автомобильной катастрофе. Говорили, что трагический исход был вызван тем, что ее отказались принять в больницу для белых. А пока Бесси довезли до негритянского госпиталя, она истекла кровью. Но Крис Албертсон, автор прекрасной биографии Б. Смит, утверждает, что эта история выдумана. По его словам, Бесси немедленно доставили в больницу для негров, но состояние пострадавшей оказалось настолько тяжелым, что спасти ее оказалось просто невозможно.

Бесси Смит была женщиной бурных, плохо контролируемых страстей. Она страшно много пила. В Бесси непонятным образом сочетались жестокость и щедрость. Иногда ее охватывали приступы ярости, во время которых она буквально бросалась на людей. Безусловно, именно эмоциональная возбудимость делала таким волнующим ее пение. Низкий голос Бесси обладал неотразимой силой, великолепным тембром и выразительностью. Особенно удавались ей так называемые «блюзовые» тоны, которые она исполняла столь неистово, будто разрывалось ее собственное сердце. В слова самой заурядной, банальной песенки Бесси Смит могла вложить любые чувства: ярость и безысходность, гордость и презрение. Она умела передать любое настроение: безудержное отчаяние плачущей женщины в пьесе «Gimme a Pigfoot», глубочайшую скорбь покинутой в «Down Hearted Blues», холодное пренебрежение к отвергнутому мужчине в «You've been a Good Ole Wagon». Но чаще всего в ее песнях звучало презрение. Презрение к неверным мужчинам, ко всему свету, терзающее ее презрение к самой себе, которое, безусловно, было первопричиной ее пьяных вспышек ярости. Бесси никогда не сдерживала своих чувств, безжалостно обрушивая их на слушателей. Ее пение напоминало громовой раскат, и аккомпанировать ей, конечно же, было для Армстронга большой честью и в то же время серьезным испытанием.

Единственным, кто участвовал вместе с Армстронгом в этом сеансе записи, был музыкальный руководитель Смит, пианист Фред Лонгшоу. Это стало одной из причин успеха пластинки. Никто не мешал двум великим исполнителям, не ограниченным во времени и пространстве, свободно проявить свой талант, и оба они постарались полностью использовать предоставившуюся им возможность. Всего было записано пять блюзов, и каждый из этих номеров можно считать почти совершенством.

Довольно типичной для репертуара Бесси Смит была пьеса «You've been a Good Ole Wagon», которую, пожалуй, нельзя считать настоящим блюзом. Это просто песенка о несостоявшейся любви с довольно двусмысленным, даже циничным текстом. В этой пьесе, аккомпанируя Бесси Смит, Армстронг отказался от своей обычной манеры выкладываться до конца, демонстрируя все, на что он способен. Пение Бесси говорило слушателям так много, что ему почти не надо было ничего добавлять. Армстронг понял это и играл очень просто, сдержанно, иногда ограничиваясь исполнением лишь одной ноты, интонируя ее с помощью сурдины. Совсем другой характер носит пьеса «Sobbin' Hearted Blues». Это уже настоящий блюз, и Смит недаром так широко использует здесь «блюзовые» тоны. Отказавшись на этот раз от сурдины, Армстронг также играет просто и строго, и, может быть, именно поэтому его сопровождению явно не хватает ярко выраженных блюзовых интонаций, которых ожидает слушатель. Например, довольно длинное вступление звучит у него чуть ли не как торжественный гимн, хотя и смягченный грустными нотками. В пьесе «Cold in Hand Blues» Армстронг снова использует сурдину, играя по-прежнему просто и целомудренно, ни разу не перебивая певицу. Очень интересен в этой записи его хорус, изобилующий «блюзовыми» тонами.

Особенно хороша пластинка с пьесой «Reckless Blues». Фред Лонгшоу аккомпанирует уже не на фортепиано, а на фисгармонии, чье своеобразное звучание напоминает то мурлыкание, то подвывание. Казалось бы, фисгармония не очень подходит для исполнения джазовой музыки, и тем не менее в этой пьесе она оказывается на месте. Ее меланхоличные звуки создают прекрасный фон для мощного голоса Бесси Смит, перекрывающего сопровождающие ее инструменты. Бесси, как она это часто делала, строит свою мелодическую линию вокруг третьей мажорной ступени, подходя к ней каждый раз как бы снизу; вначале она берет звук, высота которого несколько ниже предполагаемого тона, а затем с помощью глиссандо переводит его на уровень третьей мажорной ступени. С помощью этого приема и создается эффект «блюзовых» тонов. Армстронг мгновенно все это схватывает и уже в четвертом такте второго хоруса исполняет ярко выраженную третью «блюзовую» ступень, высоту звучания которой он, как и Смит, непрерывно варьирует. В следующем хорусе он снова в том же месте в течение целого такта тянет седьмую «блюзовую» ступень, то понижая, то повышая, снова понижая и опять повышая высоту тона. Его труба звучит только во время пауз в пении Бесси, ни разу не перебивая ее сольную партию. Все предельно просто, и эффект достигается исключительно за счет правильного выбора Армстронгом времени и места вступления. Особенно великолепны «ответы» Армстронга на фразы, спетые Смит в последнем хорусе. «Папочка!» — обращается к слушателям голос Бесси, и мы отчетливо слышим, как корнет отвечает: «Папочка!»

Подлинным шедевром серии является классический блюз У. К. Хэнди «St. Louis Blues», который, безусловно, можно считать эталоном американской блюзовой музыки. Композиционно пьеса разработана довольно детально и тщательно, что вообще-то не типично для данного музыкального жанра, и представляет собою построение из двух блюзовых мелодий, между которыми вставлена еще одна связующая мелодия. Лонгшоу снова аккомпанирует на фисгармонии, а Армстронг играет просто и строго, используя обычную сурдину. Что же касается Бесси Смит, то она исполняет свою партию с такой ошеломляющей силой и так проникновенно, что, когда она медленно, с неподражаемой блюзовой интонацией тянет знаменитые слова «Feelin' tomorrow like I feel today», у слушателей мороз пробегает по коже.

В конце первого хоруса мы видим, насколько развито у Армстронга музыкальное чутье. Он начинает с довольно избитой нисходящей хроматической фигуры и тут же замечает, что Лонгшоу тоже использует весьма заштампованный прием, хотя и другого типа, — нисходящие аккорды. И тогда Армстронг моментально подстраивается под гармоническую схему Лонгшоу и нигде уже не нарушает ее. Для музыканта современной школы это не такая уж трудная задача, но во времена Армстронга мало кто из джазменов, не имевших, как правило, музыкального образования, мог сделать то же самое, особенно в тональности ре минор, в которой написана пьеса.