Щупальца длиннее ночи - Такер Юджин. Страница 27

Расплавленные медиа

Если дойти до самых крайних пределов готического, то человек становится столь отстранен от самого себя, что даже его материальное существование оказывается под вопросом. Человек сводится к животному, зверю, твари; тварь сводится к анатомическому совпадению частей тела; части тела распадаются и смешиваются с другими частями, как органическими, так и неорганическими; и, наконец, сама материя низводится до материальности, которая одновременно является ее результатом и ее отрицанием. В самых крайних пределах готического человек оказывается очарован или одержим собственным низведением к тёмной материи забвения.

Возможно, именно по этой причине во многих фильмах ужасов столь же много внимания уделяется присутствию теней и тьмы, сколь и действующим персонажам, обстановке и декорациям. Здесь чувствуется такая же заинтересованность в разложении, как и в композиции, уделяется столько же внимания распаду тел, мест и образов, как и их повествовательному кинематографическому соединению. Мы «видим» и тени, и фигуры, которые входят в них и выходят из них, но это «видение» имеет парадоксальный характер (присутствие тени, которая сама по себе есть ничто).

Утверждать, что любой фильм ужасов озабочен именно этими [художественными задачами], было бы, несомненно, перебором. Но в то же время можно проследить родословную этих изобилующих тенями «дезинтеграционистских» фильмов ужасов от немецких классиков экспрессионизма с такими фильмами, как «Кабинет доктора Калигари» (Das Cabinet des Dr. Caligari, 1920), до современных авангардных фильмов, таких как короткометражка «Внешнее пространство» (Outer space, 1999) Петера Черкасски [101]. Классический пример в этом отношении — фильм Марио Бавы 1960 года «Маска Сатаны». Снятый на чернобелую пленку, фильм сознательно придерживается традиции готического романа и в своих сюжетных ходах (черная магия и колдовство, вырождающийся аристократический род, воскрешение из мертвых), и в обстановке (потемневшие от времени замки, мрачные пейзажи, холодные погреба и еще более холодные саркофаги). Хотя его повествовательная канва довольно стандартна для общепринятой традиции готических романов, в визуальном плане «Маска Сатаны» уникальна среди фильмов ужасов. На визуальном уровне это не что иное, как последовательное изучение [роли] тени и тьмы в фильме и тени и тьмы как самого фильма. Многочисленные сцены изображают одного или нескольких персонажей, блуждающих по коридорам замка, освещенным единственной свечой, а зачастую и вовсе без освещения. Бава просто позволяет камере работать, «ничего» не снимая, кроме темноты отбрасываемой тени, одновременно и плоской, и бесконечно глубокой. Соответствующие (congruous) пространства замка становятся отделены друг от друга, как будто замок и персонажи в нем потеряны в материальной черноте самого фильма.

Именно на этом уровне происходит действие современного фильма «Порожденный» (Begotten, 1990). Снятый режиссером Эдмундом Элиасом Мериджем, фильм «Порожденный» использует инновационные технологии обработки черно-белой пленки, которая сама по себе создает такое же материальное ощущение зернистости, испачканности, как и анонимные тела, волосы, конечности, почва, деревья, грязь, кровь, сперма и другие субстанции, которые с избытком натуралистически изображены в фильме. Несмотря на то, что в отношении образов фильм предлагает развитую, мифопоэтическую структуру, последовательность сцен и образов определяется не столько этим, сколько взаимной игрой между материей, показываемой в фильме, — плотью, грязью, лесом — и материей самого фильма.

«Порожденный», существуя где-то между жанром ужасов и искусством перформанса, является ритуалом в кинематографическом времени, разыгранным в примордиальных мифических рамках рождения и смерти, воплощения и растворения, созидания и разложения. Между этими двумя точками есть только судороги. Тела возникают из грязи, конечности торжественно переплетаются, далекие фигуры исчезают в лесу мертвых деревьев, сухощавые призрачные фигуры копошатся на пустынном горизонте, сгорбленные спины и склоненные торсы сливаются с каменистыми гробницами горных ущелий, в то время как зернистое тёмное солнце заходит за плывущие над черной землей облака. Человеческие тела — если их можно назвать человеческими — растворяются в собственном окружении, так же как и изображения растворяются в убогих абстрактных пятнах насыщенного черного и белого [цвета]. Нет слов, и дыхание едва слышно.

Кадр из фильма «Порожденный» Эдмунда Мериджа, 1990

Следующий шаг, предположительно, состоял бы в том, чтобы позволить всему раствориться, — человеку в не-человеческом, телу в окружающей среде, изображению в эмульсии желатина, кристаллах и камфаре. Все, что осталось, — это увидеть фильм как пленку, в ее движении и смене, в ее целостности и разложении. Это одна из идей, реализованных в экспериментальной короткометражке Стэна Брэкиджа «Деликатесы из расплавленного ужаса» (Delicacies of Molten Horror Synapse, 1991). Хотя это более поздний фильм Брэкиджа, он отражает проявлявшийся в течение всей его жизни интерес к абстракции фильма как пленки, начиная с получившего широкое признание «Мотылькового света» (Mothlight, 1963) и заканчивая тщательно вручную раскрашенными абстракциями «Квартета Данте» (The Dante Quartet, 19811987). В «Деликатесах» Брэкидж использует абстракцию для двух взглядов на фильм — как на фильм и как на материал, — а также, чтобы позволить фильму эстетически быть тем, что он есть, а именно не более чем материальным уплотнением и разрежением. Длящиеся более восьми минут без звука «Деликатесы» состоят из последовательно сменяющихся вручную раскрашенных тёмными цветами кадров. Они иногда чередуются с серией черных «пустых» кадров или кадров, на которые, по-видимому, нанесены царапины, соскобы или иные повреждения. В одни моменты вся цветовая мешанина и поверхность, на которую она нанесена, внезапно взмывают в невесомом призрачном полете. В другие моменты абстрактные цвета внезапно замирают в каком-то неистовом ступоре. Цвета хаотично меняются, затем застывают в медленном черном стробе. Слои краски на пленке поочередно то густые и глухие, то тонкие и прозрачные. Развитие фильма — это именно взаимная игра краски и пленки, химиката на химикате, материала на материале. С одной стороны, «Деликатесы» — это фильм ужасов, но абстрактный фильм ужасов. В нем нет истории или сюжета, нет повествования, нет персонажей, нет обстановки и, следовательно, ни одного из составных элементов человеческой драмы. Но это также фильм о композиции и декомпозиции, созидании и разрушении и неизбежном распаде всего, что существует, почти метафизической коррозии, которая лежит в основе бытия. Более того, сказать, что «Деликатесы» об этом, было бы неточно. Они и есть это.

Часть IV

РАЗМЫШЛЕНИЯ О СТРАННОМ

Застывшая мысль (Блэквуд, Лавкрафт)

Случаются моменты, когда в одиночестве мы бываем захвачены величественным видом морского простора, бескрайней пустыни, лесной чащи, — моменты, когда «нечто» оглядывается на нас — безличное, беспристрастное, равнодушное. В повести Элджернона Блэквуда «Ивы», опубликованной в 1907 году, безымянный рассказчик и его попутчик, которого он называет «шведом», отправляются в сплав по Дунаю. В какой-то момент они оказываются в незнакомой, поросшей ивами местности, внушающей страх. Стоит глухая ночь, ты один, ты неизвестно где и ты начинаешь испытывать странное, тревожное чувство, что что-то не так, — и ты способен увидеть это что-то. Рассказчик, загипнотизированный медленным, танцующим покачиванием ив на ночном ветру, начинает подозревать, что находится в присутствии чего-то неестественно живого. Его преследуют странные сны и видения. В результате он перестает верить своим чувствам: