Прерафаэлиты. Революция в викторианском искусстве - Ципоркина Инесса Владимировна. Страница 12

То же ощущение возникает при взгляде на рисунок Россетти «Сэр Ланселот в покоях королевы», созданный по мотивам легенды о том, как Ланселот вошел в опочивальню королевы, когда король Артур уехал на охоту. Сэр Эгревэйн и сэр Мордред вместе с двенадцатью рыцарями в полном вооружении решили схватить его, подошли к дверям покоев и потребовали, чтобы любовник королевы вышел к ним и сдался, но Ланселот, хоть и был без доспехов, с одним лишь мечом в руке, не подчинился, а вступил в бой и победил всех.

Данте Габриэль Россетти. Сэр Ланселот в покоях королевы. 1857

Ланселот, держа меч, вглядывается в зарешеченное окно – за ним проступают секиры и оплечья тех, кто пришел за ним. Рядом, с запрокинутой головой и закрытыми глазами, в позе безмолвного отчаянья стоит королева, а в углу смутно проступают фигуры ее придворных дам, сжавшихся от ужаса на полу. Полное соответствие куртуазным идеалам: мужчина действует – женщина молится, он активен – она инертна. Какая бы участь их не ожидала, это не умалит ни ее красоты, ни его мужества. А между тем конец Камелота скоро наступит, и вспоминаются слова Мордреда: «Близится пора!» Восприятие этого момента как предвестия гибели вполне вписывается в те события, которые последуют за этой битвой: суд над королевой, обвинение ее в измене и осуждение, приговор – сожжение на костре. Королевство Артура не сможет защитить Ланселот, спасающий Гвиневру – наоборот, Камелот погубит война между Артуром и лучшим из его рыцарей.

Возможно, драматизируя отношения героев и последствия этих отношений, Россетти передавал зрителю собственные ощущения, свой запутанный роман с женой Морриса Джейн Бёрден, свою вину перед умершей от болезни, а возможно, от горя из-за потери ребенка Элизабет Сиддал, свои постоянные метания между долгом и счастьем. Но в определенной мере это было и отражением того кризиса, в котором оказалось викторианское общество во второй половине столетия. Изменение женского идеала, выпущенного, наконец, из тисков викторианской морали, вначале приняло форму противостояния между станом «верных супруг и добродетельных матерей» и редкими персонажами «изменниц и распутниц» вроде Гвиневры и Изольды. Женская сексуальность, с трудом пробивающаяся сквозь всяческие запреты, в середине XIX века могла изображаться лишь в образах демонических дам – Лилит, Вивьен, Морган ле Фэй, колдуний, языческих богинь и жриц экзотических культов. На их эротизме, жажде жизни, нескромной красоте Россетти нередко создавал женские персонажи, появившиеся на его картинах в 1860-х годах. Впрочем, это была немалая победа – отойти от идеала приторного «кипсека» и сделать, пусть небольшие, первые шаги по направлению к новой эпохе – к модерну.

Данте Габриэль Россетти. Данте рисует ангела в первую годовщину смерти Беатриче. 1853

Данте Габриэль Россетти долгое время стоял особняком в Братстве прерафаэлитов, пока в 1855 году к нему не присоединились Моррис и Бёрн-Джонс. По воспоминанию последнего, незадолго до этого события молодые художники получили разрешение осмотреть картины прерафаэлитов в доме мистера Комба, главы издательства Clarendon Press. «Больше всего нас потрясла акварель Россетти с изображением Данте, рисующего голову Беатриче… в эту минуту он стал для нас главной фигурой Братства прерафаэлитов», – признавался Бёрн-Джонс. Холман Хант писал о студенческих рисунках Россетти: «…не новое в избранных фактах, а рыцари, спасающие дам, влюбленные в средневековых нарядах, иллюстрации к волнующим сценам из романтических поэм». В начале 1850-х годов Россетти очаровала история любви Данте и Беатриче, он обращался к ней неоднократно, а в 1853 году нарисовал одну из своих самых знаменитых работ – акварель «Данте рисует ангела в первую годовщину смерти Беатриче».

Здесь Россетти разворачивает целую галерею символов, говорящих о благоговейной чистоте любви Данте к Беатриче: головы херувимов под потолком комнаты, образ Мадонны с младенцем, висящий в углу, лилии, знак невинности Девы Марии. Дева Мария для викторианской эпохи символизировала рай, а Беатриче была образом идеальной женщины – духовного проводника мужчины. За окнами видна Флоренция и река Арно, они – обозначение внешнего мира, повседневной жизни, от которой отгораживается поэт, ища образы и слова в собственном воображении и памяти. Такое представление об истоках искусства было специфичным для XIX века, оно разрабатывалось в творчестве старшего поколения прерафаэлитов – и потому чрезвычайно типично для Россетти. Несмотря на большие познания в области декоративно-прикладного искусства средних веков, художник часто прибегал к обобщениям и стилизации деталей, чтобы ярче отразить идею предмета.

В конце 1850-х годов Россетти выпустил серию из пяти акварелей, так называемых «Фройссартиан», по названию «Хроники Фройссарта», богато иллюминированной рукописи XV века, которую Моррис и Россетти изучали в Британском музее. В них он изобразил множество средневековых фигур, мебели, костюмов, а также сцен – не динамичных, посвященных действию композиций, но пассивных, как будто бы лишенных сюжетного наполнения.

Сын литератора и переводчика, сам активно занимавшийся поэзией и ее переводами, Данте Габриэль Россетти часто создавал картины на мотивы поэтических сюжетов, а его собственные стихи носили «живописный» характер – в них рисовались мизансцены событий. Сам Россетти считал, что «картина и поэма так соотносятся друг с другом, как красота мужчины и женщины; момент их встречи, когда они наиболее тождественны – наивысшее совершенство». Не удивительно, что по картинам самого Россетти нередко писались литературные произведения. Уильям Моррис, например, написал стихотворения по акварелям Россетти «Голубая комната» и «Напев семи башен».

Удивительное странствие совершил сюжет «Напева семи башен» – от поэмы к картине и снова к поэме. Акварель Россетти «Напев семи башен», возможно, имеет реминисценции с поэмой «Замок семи щитов» (1817) – вставной балладой, песней четвертой из поэмы «Гарольд Неустрашимый» Вальтера Скотта.

Данте Габриэль Россетти. Напев семи башен. 1857

«Напев Семи башен» у Россетти носит совершенно другой характер, нежели жестокая, кровавая баллада Вальтера Скотта о семи колдуньях – дочерях друида Урьена, влюбленных в рыцаря Эдолфа. На картине нет ни драматических, ни мистических моментов, свойственных Скотту:

Баллада богата действием и персонажами, в нем есть и злодейки, и бесстрашный праведный рыцарь, отказавшийся от богатства и «гарема» из семи влюбленных сестер, и раскаявшийся друид, постригшийся в монахи, и несметные сокровища, которые некому добыть. Несмотря на такое раздолье для выбора мизансцены, внимание Россетти, а затем и Морриса привлекает сильное, глубокое чувство ностальгии по временам друидов и рыцарей, возникающее в конце баллады Вальтера Скотта и созвучное настроениям в Братстве прерафаэлитов: