Женская история Битлз - Фельдман-Баррет Кристина. Страница 44

В 1964 году герл-бенды типа Nursery Rhymes были редкостью. Когда речь заходит о рок-музыке 1960‐х годов как с научной точки зрения, так и с любой другой, молодым женщинам, которые в тот период под влиянием «Битлз» создавали собственные группы, уделяется крайне незначительное внимание. В литературе, посвященной этому отрезку в истории популярной музыки, по большей части утверждается, что мировая популярность «Битлз» пошла в ущерб музыкальным исполнительницам.

Существует расхожее мнение, что растущая слава «Битлз» и последующее «британское вторжение» рок-команд, в которых играли одни мужчины, фактически привели к упадку некогда популярных «женских вокальных коллективов». Что еще важнее, в то время прецедента герл-бендов в парадигме еще только развивающегося популярного музыкального жанра, получившего в конце 1960‐х годов название «рок», просто не существовало. Рассматривая трансформацию рок-н-ролла 1950‐х годов в рок 1960‐х, когда дело дошло до выбора жанра музыкального материала, который им с Ингер хотелось исполнять, Мари отдельно останавливается на важном моменте: «Мы задумали создать поп-группу, мы называли ее именно так, потому что „рок“ для нас — это Элвис Пресли и Томми Стил… ну, еще Джонни Холлидей и тому подобное» [355]. «Битлз» для двух вчерашних шведских школьниц стали провозвестниками чего-то принципиально иного — возможно, в 1963 году они были скорее «поп-», нежели «рок-музыкантами», но тем не менее транслировали своей аудитории некий новаторский стиль и звучание, которые тогда просто не поддавались категоризации.

Группа, которую Мари и Ингер основали в 1964 году, активно выступала с концертами, включала турне по Великобритании, множество гастрольных поездок по скандинавским странам, ангажементы по американским авиабазам в Западной Германии (ФРГ) и участие в сборных концертах во Франции. Четыре года существования группы как постоянного коллектива прошли в самой гуще «движухи шестидесятых»: Nursery Rhymes играли в одних программах с Kinks, The Who, Spencer Davis Group, Four Tops и дуэтом П. Саймона и А. Гарфанкеля. Музыканты группы The Who особенно тепло относились к Nursery Rhymes: «После того как The Who побывали в Стокгольме — кажется, это было в 1966‐м или 67 году, — вспоминает Мари, — одно очень известное издание, посвященное поп-музыке, спросило их, какой самый большой сюрприз ждал их в Швеции. Они ответили: „Песни Nursery Rhymes“. Как же мы этим гордились!!» [356]

В конце 1967 года Nursery Rhymes распались, но карьера Мари Селандер продолжилась: не ограничиваясь рамками поп- и рок-музыки, она стала заниматься фолк-музыкой. В 1990‐х годах Мари Селандер была приглашенным профессором музыки в Академии Сибелиуса при Хельсинкском университете, а в 2010‐х годах работала как композитор для музыкальных театров Швеции. Ее перу принадлежит книга, основной темой которой является знакомство читателей с «забытыми историями» женщин в популярной музыке.

С периода работы над книгой и по сей день Селандер никак не может смириться с мыслью, что в начале 1960‐х представления не имела о таких женщинах-инструменталистках, как Сестра Розетта Тарп и Мемфис Минни [357] и что, включая «Битлз», «…все наши герои были мужчинами».

Даже если признание «Битлз» единственными «виновниками» музыкальной карьеры Мари Селандер было бы чрезмерным упрощением, тем не менее ливерпульская четверка выступила тут в качестве катализатора, от которого все в ее жизни завертелось, как в рок-н-ролле, источником мощного бита, придавшего ее музыкальной карьере особый ритм.

Продолжая тему влияния «Битлз», она отмечает:

Думаю, они заставили меня поверить, что музыка может стать профессией на всю жизнь. Потому что мы [Nursery Rhymes] сложились буквально сразу после встречи с ними. Мы начали играть, начали гастролировать… Мои родители, простые люди из рабочего класса, считали, что быть музыкантом — это не занятие… не профессия. Но они были рядом. […] Поддерживали меня очень, очень сильно. Странно, конечно, получилось. Как только я сдала экзамены на аттестат, учебу я забросила, и начались гастроли, мы занимались только музыкой и ездили туда-сюда [358].

История Мари Селандер, шведской школьницы, которая вскоре после встречи c «Битлз» основала вместе с Ингер Йонcсон женскую поп-группу, связана с более широкой темой битловского влияния на женскую аудиторию. Как и в случае с Мари, некоторые женщины убеждены, что «Битлз» сыграли важную роль в их профессиональных и музыкальных устремлениях. С 1960‐х годов это проявляется в разнообразных формах, вот только некоторые из них: «битловки» [359] — герл-бенды и исполнительницы, работающие в стилистике «Битлз»; влияние «Битлз» на женщин, играющих панк- и постпанк-музыку; различные способы интерпретации песен «Битлз» женщинами-исполнительницами, будь то кавер-версии, трибьют-группы, имитирующие «Битлз», а также формат музыкального театра, как в случае с австралийским мономюзиклом «Леди Битл».

Можно напомнить, что яркую музыку «Битлз» сопровождали не менее броские элементы стиля, которые изначально добавляли им привлекательности, а сегодня делают их звучание и внешний вид культовыми. Говоря о Битлз, нужно не только погружаться в их дискографию во всем ее звуковом разнообразии и революционной новизне, но и акцентировать внимание на том, как они чисто физически преподносили себя в качестве поставщиков «новаций». Несмотря на то что на протяжении шестидесятых их внешний вид менялся, первая визуальная ассоциация при слове «битлы» по-прежнему чаще всего основывается на их мод-стиле эпохи битломании: от круглых стрижек с челками и приталенных костюмчиков до высоких ботинок челси со скошенным «кубинским» каблуком. Даже специфичная расстановка музыкантов на сцене, поскольку левша Маккартни играл на бас-гитаре левой рукой, добавляла «Битлз» индивидуальности.

Имидж «Битлз» мгновенно узнаваем по моделям их гитар, усилителей и барабанов. Хотя Джон Леннон и Пол Маккартни даже в составе группы играли на разных инструментах, их имена связаны, соответственно, с электрогитарой Рикенбакер 325 [360] и бас-гитарой Хёфнер 500/1 [361], по форме напоминающей скрипку. Связь эта настолько неразрывна, что Рикенбакер упоминается рядом с именем Леннона как некий его символ, а Хёфнер 500/1 стал известен как «битловский бас» или «каверн-бас». Менее известной, но не менее знаковой для образа группы является черная с перламутровой канителью ударная установка Ринго Старра фирмы «Людвиг» со знаменитым логотипом «Битлз» с удлиненной вниз ножкой буквы Т на бас-барабане [362]. С начала своей карьеры «Битлз» использовали гитарные усилители английской компании «Вокс», что за годы их международных турне (1963–1966) отпечаталось в сознании широкой публики и привело к возникновению устойчивой ассоциации между группой и брендом. В частности, компания-производитель, понимая потребность группы в увеличении громкости, чтобы музыка могла перекрывать вопли поклонниц, в 1965 году специально для «Битлз» разработала усилитель AC-100 Super DeLuxe, который в обиходе называли битловским усилителем.

Подобные примеры битловского «плана выражения» в сочетании с оригинальным музыкальным стилем также являются компонентами рассматриваемой нами женской истории «Битлз», если говорить о визуальной связи между женщинами-исполнительницами и группой.

Певчие пташки [363] и битлы

Отношения между «великолепной четверкой» и современными им герл-бендами, вдохновлявшимися «Битлз», вероятно, представляют собой наименее изученный нарратив. А вот связь между «Битлз» и американскими женскими вокальными группами начала 1960‐х годов, напротив, широко известна. Поэтому существуют три аспекта в работах по истории популярной музыки. Первый и наиболее положительный аспект: «Битлз» на заре своего творчества были такими поклонниками «женских вокальных коллективов», что вовсю исполняли песни из их репертуара на своих концертах, а некоторые даже записали. Это касалось как известных хитов (например, композиции американского женского квартета The Marvelettes «Please, Mr. Postman» (1961), так и малоизвестных песен (например, композиции женской ритм-энд-блюзовой группы из Мичигана The Donays «Devil in His Heart» (1962). До того как «Битлз» получили общенациональную известность, первый продюсер группы Джордж Мартин однажды даже назвал их «мужской версией The Shirelles [364]», очевидно, имея в виду их вокальные гармонии [365]. Еще одним, не менее положительным аспектом является пиетет, который Джон Леннон и Пол Маккартни испытывали к авторам музыкального материала для женских вокальных групп: их творчество стало ориентиром для многих ранних композиций «Битлз» как в стилистическом отношении, так и по уровню профессионализма (примером такого ориентира были песни, написанные супружеским дуэтом — Джерри Гоффином, поэтом-песенником, и его женой, музыкантом-исполнительницей Кэрол Кинг). Под этим углом нередко трактуется содержание песни She Loves You (1963), только вместо обычной для «женских» песен ситуации, когда одна подружка рассказывает другой о романтических чувствах молодого человека, «Битлз» поют от лица посланника-мужчины. Ну а последний, уже не столь положительный аспект этого нарратива сводится к тому, что как раз в тот период, когда «Битлз» и следующие за ними британские «гитарные группы» обрели безумную славу в Соединенных Штатах и за их пределами, женские вокальные коллективы как феномен начали изживать себя. Таким образом, можно предположить, что через пиетет «Битлз» перед женскими вокальными ансамблями и даже подражание им выразительные эмоциональные голоса юных американских девушек уступили место голосам английских парней. И She Loves You, и I Want to Hold Your Hand, ставшие гимнами битломании, символизируют собой этот культурный сдвиг в нарративе поп- и рок-музыки.