Другая история русского искусства - Бобриков Алексей Алексеевич. Страница 104
Знаменитая «Хористка» (1883, ГТГ) Коровина, первая вещь в новом духе, была написана в Харькове на балконе (как бы на пленэре) — легко, быстро, за один сеанс. Сам Коровин очень гордился этим этюдом (на обратной стороне холста есть надпись: «Серов в это время не писал еще своих портретов»). Д. З. Коган пишет: «Следует признать, что в русском искусстве <…> „Хористка“ оказалась предвестницей нового направления» [739]. Под новым направлением, очевидно, нужно понимать импрессионизм. Действительно, «Хористка» написана в светлом колорите и без выраженной тональной моделировки. Но если сводить импрессионизм только к светлой холодной гамме и моделировке без сильных теней, то Семирадский немедленно становится импрессионистом, не говоря уже о Репине времен портрета Мусоргского.
Главное в «Хористке» не ее светлый колорит, главное — ее незаконченность, быстрота исполнения (в несколько раз быстрее, чем в портрете Мусоргского), ее живописная свобода. «Хористка» — это манифест скорее демонстративного легкомыслия, чем хорошей живописи [740] (не говоря уже об импрессионизме как методе). Она бессодержательна не только как психологический портрет, но и как чисто живописная вещь; она не содержит никакой новой тональной или колористической проблематики. И тем не менее ее роль в русском искусстве огромна — именно благодаря ее бессодержательности. Это просто этюд. Причем не аналитический этюд-штудия (каких много у каждого художника) и, соответственно, не импрессионистический этюд, который тоже носит характер почти мгновенной оптической штудии. Это в первую очередь этюд «лирического» (не оптического) впечатления, в котором быстрота работы, торопливость означает «непосредственность», демонстрирует некое «искреннее волнение».
В общей проблеме этюдной эстетики можно различить две отдельные категории (уже не связанные с «лирическим») — категорию скорости [741] и категорию незаконченности. Демонстрация скорости адресована только художникам; это категория профессионального спорта, виртуозного владения кистью, рассчитанная на признание коллег. Незаконченность как таковая, эстетика non-finito адресована скорее публике. В этом контексте она, в сущности, означает лишь право выставлять этюды и наброски (интимную художественную «предысторию», интересную всегда именно художнику, а зрителем, особенно русским, воспринимавшуюся как подобие демонстрации нижнего белья) в качестве окончательного итога; как нечто занимающее место картины. Хотя это может показаться чисто профессиональным пониманием искусства, где процесс более важен, чем результат, главное значение здесь имеет демонстрация права художника самому определять степень законченности своей работы (за которой легко различима идея превосходства художника над зрителем). В этом и заключается принципиальная новизна «Хористки».
Полное отсутствие понимающей и сочувствующей зрительской аудитории у Коровина в 1883 году (за пределами кружка из нескольких друзей-художников) показывает главное: неготовность общества и русского искусства к артистическому поведению в живописи. Коровин появился слишком рано. «Картины Константина Коровина, появившиеся в восьмидесятых годах, встретили <…> недоуменный и неприязненный прием: в них не было фабулы, ничего не рассказывалось, его картины нельзя было пережить как литературные произведения; форма его живописи, резко сказавшиеся свобода и своеобразие его приемов были непонятны, казались признаком какой-то растрепанности, неряшливости» [742].
Недовольство учителей [743] и старших товарищей, снятие «Хористки» с выставки Московского общества любителей художеств, упреки, даже ругань — это не просто комические недоразумения. Они показывают настроение не только публики (приученной к «идейным» сюжетам в академическом исполнении), но и — что намного важнее — профессиональной среды. Художники старшего поколения — даже Репин и Поленов (самые «продвинутые» в художественном смысле русские живописцы 1883 года) — не понимают и не принимают этюда как жанра. Это непонимание касается не только Коровина, но и нового французского искусства — даже салонного. Репин в 1883 году, во время поездки во Францию, демонстрирует общее неприятие новой живописи: «Искусство парижское опустилось. Слишком много развелось поддельных художников <…> стали дрессироваться под виртуозность и недоконченность» [744].
Свобода живописи и свобода (пусть не бодлеровская) поведения, первоначально кажущаяся забавной, — очень важная категория; она означает рождение нового артистического индивидуализма. В этом контексте лихо написанный — набросанный — этюд как бы становится частью артистического, богемного поведения; проявлением какой-то общей дерзости, не только художественной, но и человеческой. Эта внутренняя свобода от условностей, независимость от публики (от «мнений толпы»), заключающаяся в готовности продемонстрировать вместе с выбившейся из брюк рубашкой принципиально иное, чисто эстетическое отношение к живописи, не разделяемое пока почти никем, — одно из условий возникновения нового искусства.
Коровин порождает новый артистический миф, столь же важный для последующих поколений русских художников, как некогда был важен миф брюлловский. Можно обнаружить некоторое сходство между мифологиями Брюллова и Коровина, определив, например, этюдную технику с ее быстротой через романтическую категорию «вдохновения», а презрительное отношение к публике как проявление романтической идеологии «гениальности»; но это лишь внешнее сходство. Важнее, пожалуй, различия, исключающие романтические категории в случае с Коровиным. Отсутствие общих для художника и публики ценностей, существующих в эпоху Брюллова (который, конечно, публику презирать не мог), означает почти контркультурный характер нового артистизма, в принципе несовместимого с мифом о «гении» как художнике для всех и делающего невозможной «великую славу». Все это в итоге оказывается важнее собственно живописных достоинств отдельных этюдов.
Новый пейзажный натурализм 1883 года — это главным образом натурные штудии. Здесь проблема лирической искренности восприятия решается новым пониманием композиции, пространства и света.
Особенность «русского импрессионизма» (если принять его как условный термин) заключается в осуществлении его как бы «по частям». Так, в самом начале — в 1883 году — главной проблемой «русского импрессионизма» можно считать проблему неполноты опыта: частичности, принципиальной фрагментарности зрения; в 1887 году это будет проблема пленэра, солнечного света. Произвольность выбора фрагмента (случайного пейзажного мотива) одновременно становится и лирическим фактором: случайность означает непреднамеренность и мимолетность настроения. С другой стороны, лирическое переживание малого уголка природы предполагает единое пространство «лирического»; оно-то и сообщает любому самому ничтожному фрагменту бытия то качество, которое вызывает у художника (а затем и у зрителя) лирическое «волнение».
В этой традиции присутствует — точнее, воспринимается воспитанными на другом искусстве зрителями — и натурализм в более привычном смысле, с оттенком антиэстетизма. Чаще всего художник находил мотив для этюда буквально под ногами, не вкладывая в этот выбор никакого преднамеренного вызова, но именно это особенно оскорбляло традиционных зрителей, да и художников ТПХВ (сильно постаревших и потому желающих «красоты»): они считали недопустимым «писать всякую пакость в природе: тающий снег <…> да тут без калош не пройти, а они любуются слякотью» [745].