Другая история русского искусства - Бобриков Алексей Алексеевич. Страница 126
Иногда можно подумать, что Репин был не в меньшей степени подвержен влиянию своих учеников, чем они — его влиянию. С возникновением нового романтизма, созданного учениками Репина, сам Репин тоже пытается придать своей салонной виртуозности романтический характер. Так возникает огромная по размеру и лихо написанная большими кистями картина «Какой простор!» (1903, ГРМ), изображающая студента и курсистку «на берегу моря» (очевидно, тишайшего Финского залива), которые испытывают некий романтический «душевный подъем» перед лицом «разбушевавшейся стихии», возможно, даже «стихии освобождения и очищения», олицетворяющей «грядущую революцию». Но еще раз стать романтиком у Репина не получилось; картина не вызвала ничего, кроме насмешек; в газетах писали главным образом о «подгулявшем студенте-белоподкладочнике» [871].
Настоящий новый романтизм появляется около 1898 года из тех же академических штудий мастерских Репина и Куинджи, дополненных некой мифологией (принципиально отсутствующей в академизме и салонном искусстве). Ранний романтизм достаточно натуралистичен — он близок к учебным этюдам и еще лишен оттенка декоративной стилизации, который появится после 1901 или 1902 года. Его также отличает — и в портретном, и в пейзажном вариантах — своеобразная мрачность.
Кроме чисто живописных идей в новом романтизме начинает проявляться и дух эпохи. Это — декадентский романтизм.
Декаданс одержим идеей женщины. Именно в женской природе таятся для него все загадки, все грехи и соблазны, все надежды на спасение. Женщина на рубеже XIX и XX веков становится главным и почти единственным воплощением романтической идеи — как национальной, так и космополитической. С одной стороны, она олицетворяет свободу, страсть и природную стихию, разрушающую границы и нормы (ведь и в античной традиции женщина — менада — была носительницей дикого, экстатического дионисийского начала); с другой — тайный дьявольский грех и соблазн (такой она была — как дочь Евы — в традиции христианской). Поэтому новый романтизм репинской мастерской появляется не просто из портрета. Он появляется из женского портрета.
Декаданс — это не только болезненность; это еще и преувеличенная, почти истерическая жажда здоровья. И не только крайняя утонченность, но и жажда растворения в «примитивной» народной стихии. Эта жажда «варварского», «скифского» и определяет новый декадентский романтизм традиции Малявина: романтизм, где подлинные страсти возможны лишь в самом низу общества — там, куда не достигает цивилизация [872]. Только там, по мнению новых романтиков, возможны настоящие любовь и ненависть, подлинные смех и горе, удалая песня и дикая самозабвенная пляска. Романтические страсти — это атавистические страсти. В живописной антропологии, формирующейся в рамках репинской традиции, это означает культивирование преувеличенно грубой, «простонародной» телесности как воплощения природного, животного начала. Анатомически выраженная «дикость» — непременная часть нового романтизма.
Одновременно здесь, в этом новом романтизме рубежа веков, возникает и новая формулировка национальной идеи, связанная с темой «бабьего» начала России и русской души. Вот как это формулирует Бердяев: «Русский народ не хочет быть мужественным строителем, его природа определяется как женственная пассивная и покорная в делах государственных, он всегда ждет жениха, мужа, властелина. Россия — земля покорная, женственная. Пассивная рецептивная женственность в отношении к государственной власти так характерна для русского народа и для русской истории» [873]. Бердяев подчеркивает бабью покорность, пассивность, но Малявину, пожалуй, ближе тема бабьей жестокости.
Очень показательно сравнение Малявина с его учителем Репиным, уже не столько по принципу сходства, сколько по принципу различия. Если говорить о гендерном аспекте на примере темы «коллективного смеха» (одной из главных тем Малявина), то у Репина тоже есть сюжет такого типа — это, конечно, «Запорожцы». Но у Репина буйство веселья и романтизм вообще — достояние мужской культуры; там нет и не может быть ни одной женщины. У Малявина, наоборот, нет ни одного мужчины.
Животность как тема Малявина также имеет отношение к Репину (по крайней мере к дореволюционной мифологии Репина). Но если у Репина животное начало было индивидуальной повадкой человека, «нравом», «характером» и при простоте поведенческих мотиваций вовсе не предполагало обязательной грубости, то у Малявина оно выступает в примитивных, почти первобытных чертах. Новая романтическая телесность, заново сформулированная «русская идея» у Малявина — это широкие «скифские» лица с маленькими глазками, низкими лбами и скошенными подбородками [874]; это лица первобытных людей. И это женские лица — лица «девок» и «баб»; именно они воплощают эту природную, животную, первобытную подлинность, эту близость к земле.
Полнее всего такой тип романтизма представлен не в больших картинах Малявина (вроде «Смеха» и «Вихря»), а в отдельных этюдах. Именно там романтическая идеология «варварства» выражена со сложными психологическими характеристиками (оттенками хитрости, злобы, хулиганского веселья) и одновременно анатомически, антропологически, по-репински. Один из лучших по выразительности этюдов — «Баба в желтом» (1903, Нижегородский государственный художественный музей), воплощение какого-то животного веселья, гогота. Еще сложнее и интереснее «Крестьянка в красном платье» (Минск, музей БССР) — грубое и неприятное лицо с толстыми губами, лоснящимися щеками, как будто переливающееся от полноты жизни и физической силы и одновременно злое, безжалостное, как бы высматривающее жертву [875].
Таков первый тип малявинского романтизма, рожденный антропологическими штудиями. Здесь романтическая стихия, заключенная в самой природе (и время от времени проявляющаяся в природных катастрофах, землетрясениях, извержениях вулканов), как бы скрыта в глубине. Эта скрытая — до поры до времени — сила имеет психологический и даже социальный аспект: она ощущается как злоба. Василий Розанов, который как писатель был близок к подобной трактовке темы телесности, пишет про одну из баб Малявина: «Бабу эту ничто не раздавит, а она собою раздавит. Баба эта — Батый. От нее пошло, „уродилось“, все грубое и жестокое на Руси, наглое и высокомерное. Вся „безжалостная“ Русь пошла от нее» [876]. Именно скрытость и порождает внутреннее напряжение сюжетов этого типа. Кажется, что эта злоба должна разрешиться чем-то ужасным, какой-то большой кровью — бабьим бунтом (по романтическим представлениям — самым страшным видом народного восстания [877]). О такого рода ощущении от Малявина пишет Сергей Глаголь: «В его „Бабах“ мне чудится всегда невольная и смутная разгадка чего-то особого в самом русском духе. Какой-то отблеск пожаров, „красный петух“ и запах крови, залившей русскую народную историю, вопли кликуш, опахивание деревень, мелькание дрекольев бабьего бунта» [878].
Правда, когда эта скрытая сила и энергия выходит наружу, выясняется, что она не так страшна, как ожидалось. Второй тип малявинского романтизма показывает переход потенциальной энергии в актуальное состояние, состояние экстатического смеха, пляски, буйства. Это уже отчасти содержится в «Смехе», но по-настоящему будет развито более поздним Малявиным (времен «Вихря»), о котором речь пойдет дальше. Забегая вперед, можно сказать — крови не будет.