Другая история русского искусства - Бобриков Алексей Алексеевич. Страница 143

Кустодиев понимает русскую культуру XVII века — и русскую культуру вообще — как восточную, гаремную. И его красавица, конечно, это воплощение чисто гаремного идеала, где женщина должна вылежаться на перинах до нужной кондиции (до состояния перины). Кто-то из современников ненавидит эту «белую, пышную, нарядную плоть» как воплощение «животной тупости» ^[999]. Действительно, тела кустодиевских красавиц полностью принадлежат животному царству, в них нет души; да и нужна ли душа в раю — в тереме, в гареме (вообще в архаическом, традиционном обществе) — там, где не произошло и не произойдет познания добра и зла? Это райская тупость.

Кустодиев в каком-то смысле может считаться «последним русским художником». Он, как и Сомов, формулирует идеи «окончательно». Так, Кустодиев — это завершение традиции описания русской культуры (идущей от Шварца через Рябушкина): описания России как восточной страны, то есть страны традиционной — церемониальной, чинной, неторопливой — культуры. Если Шварц апеллирует к исторической «реальности» (реконструируемой методами точной науки, археологии, истории быта), Рябушкин — к культурной мифологии, к представлениям о «должном», тоже основанным на исторической традиции, хотя и эстетически и иронически осмысленной, то Кустодиев постепенно избавляется от следов реальности вообще. Его мир — это мир чистой мечты или даже сказки о русской культуре, уже полностью к тому времени утраченной; сказки образца 1913 года (празднования трехсотлетия дома Романовых). Окончательная формулировка русской идеи — как чистой фикции. Сам Кустодиев говорил: «все мои картины сплошная иллюзия!»

Его мир — это абсолютно искусственный мир «золотого века» («русского рая»), порожденный не реальностью, а коллективной иллюзией (и иронической материализацией этой иллюзии); игрушечно-раблезианский мир сказочного изобилия. Это окончательная формулировка русской идеи как фикции, причем как фикции потребительской, глупой и пошлой, абсолютно «мещанской»; но именно поэтому — из-за избавленности от какой-либо моральной рефлексии, из-за своей откровенности и своего бесстыдства — окончательно прекрасной ^[1000].

У Кустодиева, впрочем, есть и какая-то скрытая печаль — близкая печали «Зимы. Катка» Сомова; она ощущается в пейзажных мотивах. Например, «Масленица» (1916, ГРМ), несколько раз потом повторенная, — из всех кустодиевских вещей наиболее близкая к Сомову; своеобразная ироническая (почти игрушечная) идиллия с чудесными розовыми облаками на светло-желто-зеленом небе, тоже какая-то райская; это еще раз — последний раз — придуманная русская природа (точнее, мечта о русской природе). Но в ней — в ее небе (вроде бы совсем не закатном), в слабых розоватых отблесках света — ощущается предчувствие конца.

Завершением русского искусства этой эпохи (и в каком-то смысле русского — если не дореволюционного, то домодернистского — искусства вообще) можно считать концептуальные (программные) проекты, уже выходящие за границы живописи, которые можно условно назвать «иконами», некими окончательными — теперь уже точно окончательными — формулами.

Главное направление эволюции позднего (вероятно, после 1912 года) Рериха — это поздний иконный символизм, возникающий из архаизма его же церковных росписей. Картины — «Ангел последний» (1912), «Пречистый град — врагам озлобленье» (1912) — становятся все больше похожими на иконы; в них появляются помимо апокалиптических сюжетов условное пространство, условная пластика фигур и лиц, условный локальный цвет, живописно никак не осмысленный. Собственно, это уже и есть иконы, иконы новой религии. Само направление эволюции — изображение мира второй, невидимой, умопостигаемой реальности как главной цели искусства — совершенно очевидно ^[1001].

То же происходит и со стилем Петрова-Водкина. Начиная с «Играющих мальчиков» он становится все более программным, условным, иконным; цвет — более локальным, ярким, резким. Реальность сна или мечты, реальность видения — стертая, размытая, непроявленная в неоклассическом «Сне» 1910 года — приобретает отчетливость и почти болезненную полноту присутствия. «Купание красного коня» (1912, ГТГ) — это икона русской мечты, русской интеллигентской религии (образ «судьбы России», ее «исторического призвания», одновременно «великого» и «трагического», — главной идеи этой религии); воплощение абсолютной реальности коллективных представлений.

«Купчиха за чаем» (1918, ГРМ) — наверное, самая знаменитая картина Кустодиева, — символизирует взыскуемое райское изобилие в наиболее демонстративной форме. По типу изображения это уже концептуальное искусство с механическим перечислением объектов: купчиха, кот, самовар, арбуз (не натюрморт, а скорее некий текст, каталог, справочник, прейскурант). Здесь исчезает все, что было у позднего Сомова (или даже у самого Кустодиева в «Красавице» и «Масленице»), — какой-то скрытый общий тон, какие-то последние следы традиционной живописи, живописи вообще. Поэзия, возникающая здесь, носит совсем иной (несколько геральдический) характер. Это — еще одна икона русской мечты, русской мещанской религии.

«Пречистый град», «Купание красного коня» и «Купчиху за чаем» можно рассматривать как финал русского искусства XIX века: как воплощение абсолютной умышленности и искусственности, как свидетельство невозможности подлинности. Наконец, как полное исчезновение первой реальности: вторая реальность — реальность символического, реальность мечты и видения — вытесняет ее полностью.

После этого, вероятно, возможно только новое искусство. И это искусство возникает после 1909 года — в брутальных и витальных примитивах «Бубнового валета», в искусстве русского авангарда.

Список иллюстраций