Другая история русского искусства - Бобриков Алексей Алексеевич. Страница 57
Нравы и характеры — это отдельный жанр натуральной школы, почти не пересекающийся с этнографией. Здесь вместо костюмов фигурируют социальные типы, а затем и обычаи, традиции, «нравы». Соответственно, вместо расставленных и составленных в условные группы фигур преобладают узнаваемые и чаще всего занимательные сценки с вполне живыми персонажами. Что-то в этих рисунках предопределено эстетикой самого «физиологического очерка» как жанра беллетристики (иллюстрацией к которому чаще всего были первые рисунки и литографии). В том числе — определенная дистанция «физиологического», то есть как бы «научного» описания нравов, протокольной фиксации, лишенной интонаций моральной проповеди и часто не ставящей перед собой никаких художественных целей [442].
Конечно, на самом деле научную нейтральность — там, где речь касается нравов, а не народных этнографических типов, — найти трудно. Но в трактовке нравов преобладает оттенок светской насмешки, а не просветительской моральной сатиры; это проблема скорее глупости и плохого вкуса, чем пороков [443]. Вообще категория вкуса — главная категория ранних «физиологий». Жажда внешнего и внутреннего благородства у человека, этого благородства лишенного, — один из главных источников комических сюжетов такого типа. Мещанин во дворянстве. Провинциал в столице. Русский за границей. Все это — варианты одной и той же ситуации: сюжеты, иронически рассматривающие разные оттенки простодушной вульгарности. Кроме того, объектом описания (лишенного всякого пиетета, но и без какого-либо оттенка осуждения) является и сама столица — тот самый мир вкуса. Мир франтов, вполне легкомысленный и беззаботный; мир, в котором изначально отсутствуют «проблемы».
Главным специалистом по нравам является Тимм (вообще главный рисовальщик натуральной школы до 1844 года, до отъезда в Париж). Самый знаменитый цикл раннего Тимма в серии «сцен нравов» — это его иллюстрации (рисунки, переведенные в ксилографию) к сатирической поэме Ивана Мятлева «Сенсации и замечания госпожи Курдюковой за границею — дан л’этранже» (1840–1844), пользовавшейся огромной популярностью. Тамбовская помещица Курдюкова, толстая провинциальная барыня, отправляется в путешествие (русские за границей — вечный комический сюжет). Ею движет некая «жажда просвещения» — желание приобщиться к «высокой» культуре, к культуре модных (главным образом заграничных) журналов и книжек. Эта жажда проявляется в тексте главным образом через постоянно употребляемые (как правило, со смешными ошибками) французские слова — образцовую смесь французского с нижегородским. Но это еще и жажда «чувств» (наследие века Руссо), восторженная сентиментальная «чувствительность», даже какие-то мистические видения. Собственно, на этом комическом контрасте подчеркнутой телесности (упитанности, приятной дородности, здоровья) и жажды «возвышенного», «духовного», почти «неземного» и построен юмор Тимма.
Любимые герои более позднего Тимма (и натуральной школы этого направления в целом) — это франты, причем изображенные без всякого осуждения и назидания («Листок для светских людей», 1843; «Теория волокитства», 1844). Здесь особенно хорошо видно, что главная стихия Тимма — истинного парижанина по духу (не зря прозванного «русским Гаварни»), легкомысленного, остроумного, слегка циничного, но при этом внимательного к мелочам, наблюдательного — не костюмы русских кучеров (исполняемые исключительно на заказ и ради денег), а нравы бульваров. Хотя он не слишком глубок в характеристиках, вполне паркетных и салонных, и не слишком оригинален в технике (все его фигуры одинаково — и как-то по-чичиковски — гладки) — все равно; для русского искусства с его серьезностью и сосредоточенностью на «высоком» это откровение.
Ранний Федотов как рисовальщик значительно уступает Тимму; его сепии — это скорее полупримитивы, чем профессиональное искусство; конечно, не по принципу наличия или отсутствия образования, а по принципу «наивной» эстетики: подробной описательности чрезвычайно сложных сцен, как бы состоящих из множества крошечных отдельных сюжетов, по подчеркнутой назидательности, по сатирической преувеличенности. И тем не менее именно у Федотова появляется новый тип сюжетов и персонажей, определяющий дальнейшую судьбу натуральной школы.
К этому периоду деятельности Федотова (к 1844–1846 годам, сразу после выхода в отставку и начала постоянных занятий искусством) относятся восемь больших сепий, составляющих серию «Нравственно-критических сцен из обыденной жизни». Наиболее известны из них «Модный магазин», «Первое утро обманутого молодого», «Смерть Фидельки», «Последствия смерти Фидельки», «Старость художника, женившегося без приданого в надежде на свой талант». Сепии совершенно банальны с точки зрения стиля или техники. Они интересны лишь с точки зрения идеологии — самого выбора и трактовки сюжетов.
Первоначальная общая идеология сепий — сатирическое обличение жадности, глупости, невежества, легкомыслия — вполне традиционна для наивного и прямолинейного Просвещения XVIII века с его моральной нормативностью. Беззаботные молодые жены, вздорные старые барыни, резонеры с указующими перстами — все они пришли откуда-то из «Именин госпожи Ворчалкиной» (или даже прямо из Хогарта — как в «Модном магазине» и «Первом утре обманутого молодого», изображающих мир франтов и франтих Тимма с явным осуждением). Просвещение верит в возможность добродетели (категории вполне героической), в возможность исправления нравов — и потому требует бичевания пороков. Отчасти из Хогарта пришла и некоторая стилистическая преувеличенность, усложненность, запутанность; все эти многочисленные вводные персонажи, преувеличенная жестикуляция, беготня и крики, нагромождение вещей («сложность гогартовская»). «Люди кричат, всплескивают руками, хватаются за голову, собаки лают, стулья опрокидываются. Кажется, что своими преувеличенными движениями они как бы вознаграждают себя за долгое бездействие» [444], — пишет Н. Н. Коваленская. Может быть, Коваленская имеет в виду предыдущих персонажей Федотова — участников церемоний (в том числе и церемониального бездействия — стояния в карауле; у раннего Федотова не только люди, но и вещи стоят в карауле). Действительно, иногда кажется, что Федотов в сепиях изображает не столько испорченность нравов, сколько бессмысленный хаос жизни за пределами казармы — суету, увиденную глазами офицера, привыкшего к образцовому порядку и дисциплине. Тогда это тоже критика вкуса (а не морали) — только не светского, а военного вкуса.
Но параллельно в некоторых сепиях серии (внешне продолжающих линию просветительской, хогартовской критики: в «Болезни Фидельки», «Смерти Фидельки» или «Последствиях смерти Фидельки», «Старости художника, женившегося без приданого в надежде на свой талант») складывается — вырастает из натуральной школы с ее интересом к рядовому, маленькому, собственно «этнографическому» человеку — другая идеология. Она порождается уже самой странной забавностью сюжетов — какой-то явно избыточной, превышающей просветительскую необходимость комичностью, к тому же иногда приложенной к совершенно другим — не просветительским — ситуациям (как в случае со «Старостью художника»). За внешним резонерством возникает новая интонация, а за ней проступают и новая философия, новый масштаб событий, новый масштаб людей. Философия невозможности подлинного величия (героического и трагического), невозможность артистической гениальности, невозможность вообще серьезного — в каком-то прежнем значении — отношения к жизни. Это новая философия Федотова, проступающая сквозь суету, беготню и крик, — философия нового бидермайера [445].