Другая история русского искусства - Бобриков Алексей Алексеевич. Страница 66
Любое Просвещение в христианской Европе начинается с осуждения обрядового благочестия и критики церкви как института; с постановки вопроса о праведности церковного клира. Здесь может быть две основные критические позиции. Во-первых, позиция радикального Просвещения (антиклерикализма, переходящего в атеизм), отрицающая религию как таковую, трактующая ее или как обман со стороны власти, или как «темное народное суеверие»; во-вторых, позиция Реформации, пиетизма, стремящаяся к очищению веры, проповедующая личное благочестие вместо чисто обрядовых форм коллективной церковной жизни, чтение и собственную интерпретацию священных текстов (в том числе и «современное» прочтение) и возвращение к ранним, почти «кружковым» формам организации церковной общины, к «апостольскому христианству». Московский вариант нового искусства (в лице Перова, Седова, Неврева) явно склоняется к антиклерикальному Просвещению, петербургский (в лице Ге, а затем Крамского, Антокольского, Поленова) — к Реформации.
Знаменитый «Сельский крестный ход на пасху» (1861, ГТГ) Перова — это наиболее полное воплощение цинизма и нигилизма раннего московского Просвещения, лишенного в этот момент каких-либо народнических иллюзий и руссоистских сказок о добродетельных поселянах; вся его критическая философия выражена в одной картине. На ней изображен деревенский крестный ход, завернувший по пути из церкви в кабак [482] и теперь выходящий (выбирающийся) из него. Пьяный пастырь спускается с кабацкого крыльца, с трудом удерживая равновесие и глядя перед собой бессмысленным мутным взглядом; пьяная паства несет иконы вверх ногами, поет нестройным хором или уже лежит под крыльцом. Все стоят друг друга [483]. Пьяный народ, народ-сволочь, народ-хам не заслуживает других пастырей и вообще лучшей участи. Ничего более радикального по сюжету — по безнадежному пессимизму [484] — этим поколением художников создано не было [485]. Это не просто антиклерикальная сатира (как ее трактуют советские учебники); это мизантропический манифест, почти окончательный приговор [486]. Но в его окончательности и заключается проблема Перова: исчерпание темы «всеобщего скотства» в одной картине. Добавить к этому уже нечего.
Картина Николая Ге «Тайная вечеря» (1863, ГРМ) — это попытка создания и «нового идеализма», противостоящего московскому «натуралистическому» нигилизму и цинизму, и нового искусства «большого стиля» как альтернативы московскому «жанру». Это попытка своеобразной религиозной Реформации — индивидуального, экзистенциального осмысления христианской веры.
За проектом Ге прочитывается не просто очередная неканоническая интерпретация евангельского сюжета (следствие изучения «Жизни Иисуса» Штрауса), но попытка изложения священной истории (самой проблематики христианства) на языке, понятном началу 60-х годов XIX века — шокирующе-актуальном языке идейных споров и расколов [487], политических кружков и тайных обществ. При этом не жанровом, комическом, пародийном (как это будет потом в «Вечеринке» Владимира Маковского), а серьезном, возвышенном и трагическом [488]. Отсюда соединение «натуралистической» трактовки сюжета — какого-то реального подвала с маленьким окном наверху, топчанов, дешевой глиняной посуды, лампы, одежды и простонародных, почти плебейских типов апостолов — с формами «большого стиля» (огромным размером холста, монументальной композицией, обобщенной трактовкой формы, почти лишенной деталей) и «романтическим» контрастным освещением, великолепным, данным в контражуре, темным и «мрачным» силуэтом Иуды, гигантскими тенями от стоящей на полу лампы, создающими главный драматический эффект [489]; с художественным языком необыкновенной силы [490].
Для Ге здесь важно не просто сходство ситуаций ожидания Мессии в Иудее времен Христа и новых политических пророков в России 1861 года. Ему важен сам вечный конфликт Иуды — фанатика и радикала, обращенного к внешним средствам политической и, возможно, террористической борьбы за освобождение Иерусалима и Храма [491], — и Христа, обращенного к личной вере как способу спасения души. В эпоху настоящих расколов эта проблема — внешнего и внутреннего, материального и идеального [492], «царствия земного» и «царствия небесного» — была для многих (особенно молодых, тех самых «русских мальчиков») главной и даже единственной [493].
Радикализм 1861 года кроме собственно художественных манифестаций имел и социальную, институциональную сторону. Ее составляла борьба с Академией художеств как одним из институтов старого режима в рамках общей стратегии радикального Просвещения. Война с Академией начинается в прессе (причем не только в либеральной и радикальной прессе, но и в «Русском вестнике» М. Н. Каткова) около 1861 года. Ей предшествовала «война с Брюлловым», начатая в 1860 году в «Современнике» литератором П. М. Ковалевским. В. В. Стасов, написавший в 1861 году развернутый памфлет о Брюллове («О значении Брюллова и Иванова в русском искусстве»), в котором ему посвящены десять глав, даже в каком-то смысле оправдывает его: «Брюллов, конечно, не виноват, что наша прежняя Академия художеств не дала ему других понятий» [494]; Академия для него в данном случае хуже, чем Брюллов (эстетическая война с которым уже подходит к концу, в то время как политическая борьба с Академией только начинается). Статьи Стасова «По поводу выставки в Академии художеств» (1861) и неопубликованный ответ ректору Бруни «Г-ну адвокату Академии художеств» (1861) — это уже война против Академии как охранительского института. Сначала критик требует от Академии признания нового искусства (точнее, капитуляции перед ним): «не лучше ли было бы Академии признать новое движение, следя за ним любовным взглядом матери, отступиться от своих задач и забыть свои темы — навсегда» [495]. Во второй статье, ответе Бруни по поводу критиков-«специалистов», Стасов переходит к окончательному разоблачению Академии, защищающей — под видом борьбы за «профессионализм» — собственные привилегии.
Но главный фронт войны с Академией возглавляет не Стасов, человек, в сущности, вполне умеренных вкусов (приводящий в качестве образца нового искусства «Поздравление молодых в доме помещика» Мясоедова), а журнал «Искра» — более радикальные, чем Стасов, по характеру идей, более безжалостные по стилю, чем он, критики и памфлетисты; главным образом молодежь. Их борьба — это борьба с «приятным во всех отношениях» искусством, причем не только академическим, но и новым «прогрессивным» искусством, искусством с «тенденцией», которое так нравится Стасову и которое И. И. Дмитриев иронически называет «благонамеренной сатирой». В знаменитой и уже цитировавшейся статье «Расшаркивающееся искусство» достается и Академии: «Какую пользу принесло обществу и народу это искусство, редко выходящее за пределы правильно расставлять глаза, уши и носы?.. что выиграл российский народ от того, что у нас сто лет существует Академия художеств?» [496] Впрочем, главным оружием «Искры» являются не теоретические рассуждения, а насмешки и издевательства — стихотворные фельетоны, на которых специализируется Д. Д. Минаев, карикатуры на академические шедевры.