Семь очерков о Владимире Горовице - Зильберман Юрий Абрамович. Страница 23

Бах-Бузони Прелюдия и фуга D-dur

Р. Шуман Вариации f-moll

Ф. Шопен Этюды a-moll и F-dur;

Мазурки fis-moll и a-moll;

Скерцо gis-moll

Н. К. Метнер Соната g-moll

Лирический фрагмент f-moll

Этюд gis-moll

С. В. Рахманинов Этюды-картины h-moll, D-dur

Музыкальный момент h-moll

Прелюдии d-moll, g-moll, B-dur, G-dur (илл. 45).

Можно только удивляться стремительности освоения такого большого объема музыкального материала в столь короткое время!

Переходя теперь непосредственно к формированию пианизма Горовица, отметим, что ко времени его появления в Киевском музыкальном училище и в Киевской консерватории здесь процветали классы замечательных пианистов: В. В. Пухальского, Г. К. Ходоровского, К. Н. Михайлова, А. Н. Штосс-Петровой, Б. А. Камчатова, О. А. Тринитатской, Г. Н. Беклемишева, А. К. Добкевича, С. О. Короткевича [32, 1914–1915, с. 64–70]. В 1919 г. в консерваторию пришли такие выдающиеся музыканты, как Ф. М. Блуменфельд и его прославленный племянник Г. Г. Нейгауз^[161]. Их ученики впоследствии стали воспитателями прославленных пианистов (а иногда и композиторов, музыковедов) следующего поколения. Так, в классе ученицы В. Пухальского — А. Артоболевской — учились А. Наседкин, А. Любимов, Л. Тимофеева, В. Руденко. Еще один ученик В. Пухальского — К. Михайлов — вырастил таких замечательных педагогов-пианистов, как Л. Вайнтрауб, Л. Шур, З. Лихтман, Э. Гуревич. У Б. Яворского учились В. Цукерман, С. Протопопов, а у Л. Николаева — Владимир Софроницкий, Дмитрий Шостакович, Мария Юдина, Павел Серебряков, Натан Перельман.^[162] Три поколения выдающихся музыкантов, подготовленных в стенах Киевского музыкального училища и консерватории, достаточно убедительно свидетельствуют о том, что в Киеве к началу ХХ века сформировалась одна из значительных в Европе фортепианных школ^[163]. Конечно, в задачу настоящей главы не входит характеристика ее истоков, методов преподавания, педагогических принципов и других параметров, присущих исполнительской школе вообще. Однако необходимо остановиться, во-первых, на тех основополагающих чертах пианизма и исполнительского стиля Горовица, которые были выработаны уже на раннем этапе его творческой биографии, под прямым воздействием киевской фортепианной школы, а во-вторых — исследовать в этом аспекте влияние, которое оказали на него педагоги: В. В. Пухальский, С. В. Тарновский, Ф. М. Блуменфельд^[164] (илл. 41, 42, 43).

илл.41 Владимир Вячеславович Пухальский. Фото из личного архива Ю. З.

илл.42 Сергей Владимирович Тарновский. Фото из личного архива Ю. З.

илл.43 Феликс Михайлович Блуменфельд. Фото из личного архива Ю. З.

Прежде всего, следует констатировать безусловную принадлежность Горовица к романтическому направлению в фортепианном искусстве. Склонность к романтическому репертуару (в особенности, начиная с самого юного возраста, — к творчеству Ф. Шопена) и формирующийся в этой среде уже в ранние годы романтический стиль пианизма Горовица, безусловно, были сообщены ему уже киевскими учителями — В. Пухальским, С. Тарновским и Ф. Блуменфельдом^[165] (примечательно, что выдающийся пианист А. Браиловский — ученик В. Пухальского — был известен как один из лучших интерпретаторов Шопена). Этот тезис вполне подтверждается в фундаментальном исследовании Д. Рабиновича: «Горовиц, вне всяких сомнений, романтик. Мало того, возможно, он — последний великий представитель романтического виртуозного пианизма» [36, с. 223]. Не случайно один из лучших документальных фильмов последних десятилетий, посвященных Горовицу, назван «Последний романтик»^[166]. Следует уточнить: В. Горовиц принадлежал скорее к «рубинштейновской», чем к «листовской» линии романтического пианизма. Генезис этого вектора развития Горовица-пианиста следует искать в том числе и в творческих приоритетах его учителей; в особенности — Ф. Блуменфельда, как наиболее последовательного продолжателя пианистической традиции А. Г. Рубинштейна. Д. Рабинович писал о Горовице, что «романтик он не листовского „корня“, а рубинштейновского» [36, с. 223]. Да и сам Горовиц прекрасно это осознавал, сообщая интервьюеру: «Однажды один критик в Америке сказал, что моя игра и мой стиль — в традициях Антона Рубинштейна. Я думаю, он был прав» [49, р. 34]^[167]. В этой связи Горовица нередко — и целиком справедливо — ставят в один ряд с С. В. Рахманиновым [37, с. 139]. Вообще же романтизм Горовица нередко проявляет себя как романтизм русской фортепианной школы. В этой связи сошлемся на вывод, который делает Д. Рабинович, анализируя исполнительский стиль Рахманинова: «Преемственность от Рахманинова определяется у Горовица в первую очередь общим сплетением в его игре колоссальности масштаба с глубоко личной, моментами почти интимной, до конца искренней лиричностью, душевной взволнованностью, а если вернуться к прекрасному асафьевскому образу, с „пафосом встревоженного сердца“. Конечно, и воля у Горовица своя, вовсе не та, что у Рахманинова, и ритмическая пульсация не столь напряженна и упруга, и звук в кантилене мягче, теплее. Рахманинов в своих прочтениях намного субъективнее, личность его — властительнее, самоутверждение — непреклоннее. И, тем не менее, в основе музыкального ощущения, музыкального переживания каждого из них и их обоих лежат те же давнишние специфические особенности русского пианизма (курсив мой. — Ю. З.), …которые в предшествующую эпоху нашли концентрированное выражение в исполнительстве Рубинштейна» [37, с. 278–279]. В только что приведенном высказывании — особенно в словах о «колоссальностимасштаба» — содержится и указание на другую фундаментальную черту пианизма Горовица. Речь идет о масштабности, оркестральности его мышления на инструменте. Даже небольшие реплики знатоков его исполнительской манеры не дают забыть об этом качестве: «Горовиц был мастером игры в больших залах»; «механизм его рояля был громадный» [47, р. 285–286]. Такое «партитурное» видение и слышание текста произрастает из его романтических устремлений и выработано под прямым влиянием киевских педагогов — в особенности, последовательного продолжателя дела А. Рубинштейна, Ф. Блуменфельда (что не удивительно, так как оба были выдающимися дирижерами). И это свойство также роднит горовицевский пианизм с рахманиновским^[168]. Д. Рабинович, в частности, отмечал: «Сфера прямых и опосредованных воздействий Рахманинова простирается сегодня от Клайберна — с наибольшей очевидностью — до Горовица (скажем, в его по-рахманиновски грандиозной, скульптурно-рельефной, остро индивидуализированной передаче „Картинок с выставки“ Мусоргского)…» [37, с. 75]. Что касается Блуменфельда, то известно, что ему было присуще «оркестрально-партитурное слышание фортепанной фактуры» [27, с. 170], и сам он говорил в связи с этим: «Не думайте, что только плохие пианисты играют так, что все элементы музыкальной ткани у них слипаются и образуют безликую, бескрасочную и аморфную звуковую массу. И у скверных дирижеров, которые не слышат отдельных голосов, красок, динамики и равнодушно „отмахивают“ такты, оркестранты играют „скучным звуком“, и изложенное в партитуре произведение превращается в бесформенное серое пятно» [3, с. 90]. Между прочим, не является ли всем заметное пристрастие Горовица к фортепианным транскрипциям оркестровой музыки (равно как и оперной, естественно, сопровождаемой оркестром) следствием «партитурной» манеры игры, сложившейся еще в юности? (См. «Кармен» Бизе — Горовица, либо его редакцию «Картинок с выставки» Мусоргского, выполненную, по собственным словам, под непосредственным влиянием оркестровой транскрипции Равеля).