Возвышающий обман - Кончаловский Андрей Сергеевич. Страница 10

Конечно, в картине присутствовала эстетика Гоголя, эстетика гиперболы. Но также и эстетика Платонова. Платонов тогда впервые после долгих лет запрета был издан. Он стал для нас открытием. Помню, мы с Клепиковым еще тогда, когда «Ася» снималась, мечтали поставить «Реку Потудань». Но понимали, что фильм об импотенции абсолютно нереален. В плане эстетики Платонов сыграл в «Асе» решающую роль. Наивность, чистота, но рядом с этим и жестокость – как и в самой жизни.

В маленьком душном зале журнала «Искусство кино» набилось столько народа, что для Шкловского пришлось принести откуда-то стул. Просмотры запрещенных картин в России имели религиозный оттенок священнодействия, события, полного глубокого смысла. Зная, что картина запрещена, зрители уже были готовы ее любить и ею восхищаться. В сцене похорон деда в зале послышались всхлипы. Шкловскому стало плохо с сердцем. Старика отпаивали валидолом.

Думаю, что воздействие «Аси» на искушенного зрителя было наотмашь по простой причине. Привыкшие к соцреализму, к определенной манере изображения жизни, люди увидели реальность. Просто реальную русскую жизнь, как она есть. И это потрясало. Ибо жизнь эта была чистая и светлая и в то же время пронзала своей болью, своей нищетой, своей замороженностью. Ибо нельзя было в той, Советской России быть несчастным. Не разрешалось. Все были счастливы. А кровь текла... А стоны не стихали...

Помню единственный просмотр картины в Ленинграде. После фильма были вопросы и ответы. На сцену вышел великий Смоктуновский, у него было перевернутое лицо, как у князя Мышкина, и огромные, полные слез, голубые глаза. Кеша пытался что-то сказать, но вместо этого повернулся ко мне и... встал на колени. Боже мой! Смоктуновский на коленях передо мной... Я не знал, куда деваться от смущения и счастья.

Картину все хвалили, хотелось ее показывать – но показывать было нельзя. Разве что крайне изредка, под большим секретом, тайком протаскивая в зал «подкроватную» копию и проводя через проходную знакомых, чаще всего по чужим документам.

Запрет «Аси» переживался мной очень болезненно. Но вместе с тем он и прибавил мужества. «Первый учитель» тоже проходил со скрипом, но тут ситуация была уже практически безнадежной: картина, с уже выполненными поправками, твердо залегла на полку. Запретили одновременно «Рублева», к которому и я как сценарист приложил руку, и «Асю».

Мы с Андреем ходили к Бондарчуку. Думали, он поможет. Он тогда уже заканчивал вторую серию «Войны и мира», записывал музыку, спешил поспеть к Московскому кинофестивалю. Он был в большой силе, в ЦК перед ним расшаркивались. Но ему было не до нас, он слушал, не слыша, улыбался. Мы-то, наивные, надеялись, что он сейчас пойдет, все решит! А может, он понимал, что и его вмешательство ничего не даст? Ну что бы он сказал в ЦК? «Негодяи! Мучители! Разрешите! Отпустите!»?

Вот так создавалась моя вторая легенда, вторая киносказка.

Премьера ее состоялась через двадцать лет. Я волновался. Беспокоился, не устарела ли картина. Нет, не устарела. Наверное, потому, что сделана вне стиля. Устаревает в кино прежде всего стиль, форма, а «Ася» бесформенна. Она – как хроника, а хроника не стареет. Само содержание документа сохраняет значение вне зависимости от времени. Картина сделана на одном дыхании, не распадается.

Ее снимал свободный безответственный человек. Безответственный не перед руководством, а перед лицом природы искусства. Он как бы еще не ведал о художественных законах и правилах, а просто шел себе, насвистывая, по лесу, не догадываясь, какие лешие, бабы-яги и соловьи-разбойники прячутся за деревьями. Он был счастлив в своем неведении.

Наверное, это одно из самых сложных в искусстве – быть внутренне до конца раскованным. Только один раз после «Аси» я был так же внутренне свободен – когда снимал «Курочку Рябу».

Мне трудно сейчас смотреть «Асю Клячину». Есть среди моих почитателей те, кто считают ее лучшим, что я сделал в кино. Она как бы невыдуманная, в ней дыхание естества... Все правильно. Но сейчас все это не открытие. Всего этого полно в документальном кино, в телевизионных репортажах. И снимается точно так же: ставится камера, бабке наливается пятьдесят грамм, и она выдает правду жизни!.. Возможно, я говорю с перехлестом. Конечно, в «Асе» есть дыхание России, есть красота и боль подлинности, но главное – абсолютная свобода. И все же зрителю в основной своей массе (про западного уж и не говорю) картину смотреть скучновато. Мне и самому трудно слушать эти долгие монологи. Скучно, но не мертво, не устарело – это успокаивает.

Взаимоотношения сценариста и режиссера Чезаре Дзаваттини проиллюстрировал таким примером. Застенчивый юноша увидел прекрасную девушку, мечтал о ней, вздыхал, наконец, осмелился заговорить, пригласил в кино. Через сколько-то там недель уговорил зайти к себе домой. Включил музыку. Предложил стакан вина. Осмелев, поцеловал в первый раз. Уговорил сбросить платье. И тут пришел другой и увел девушку в спальню. Другой – это режиссер.

То, что сценарист вынашивает как мечту, как самое дорогое, режиссер, уже в силу самой своей профессии, присваивает и начинает ломать, кроить и перекраивать на свой лад. Что касается меня, то душевных мук по поводу сценариев, писанных для других, испытывал мало. Сценарии для меня были, конечно, творчеством, но главным все-таки была режиссура.

Не покривлю душой, сказав, что для художника получение денег – не самый мучительный момент творчества. В 70-е годы сценарии были более выгодным делом. По режиссуре получалось заметно меньше. Во-первых, постановка фильма требует очень долгого времени, а сценарий можно написать за два-три месяца. Во-вторых, какое-никакое, но авторское право у сценаристов было – им платили потиражные, то, что на Западе называется «роялти». Режиссерские постановочные были заметно скромнее. Режиссер нередко получал вдвое меньше, чем сценарист того же фильма.

Как сценарист я зарабатывал достаточно много. Работал, как правило, не один. Писал с Тарковским, Ежовым, Фридрихом Горенштейном.

Фридрих появился в моей жизни, когда я еще не кончил ВГИК. Я уже довольно часто бывал на «Мосфильме» и там, в объединении Ромма, увидел странноватого, иронично улыбающегося, мефистофельского вида человека с оттопыренными ушами. Мне сказали, что он очень талантлив и у него только что в «Юности» опубликован рассказ «Дом с башенкой, старуха, торгующая рыбой, и инвалид с клешней». Необычное название привлекало внимание. Но и сам рассказ производил впечатление.

После «Первого учителя», сценарий которого мы дописывали с Горенштейном, я уже считался достаточно профессиональным сценаристом. Еще прежде были написаны «Иваново детство», «Андрей Рублев», «Каток и скрипка». Позднее, в 70-е, писал по большей части для Средней Азии, меня там любили – стал своего рода специалистом по Средней Азии.

Как раз во времена начала брежневского правления в стране недолгое время была надежда на обновление, на реформы в разных областях, на так называемый косыгинский курс. Оживились попытки привнести в хозяйство страны разумные основы, ставить в основу угла не идеологию, а экономику. В кино первой и единственной попыткой реформировать что-либо стало создание Экспериментальной творческой киностудии. Руководил ею Григорий Чухрай. Он уже был лауреатом Ленинской премии, ему разрешалось многое, он был полон сил и желания переделать мир. Его студия была построена на новых экономических принципах. В стране робко пытались начать экономические реформы, и, если бы не ввод наших танков в Чехословакию, думаю, многое могло бы поменяться еще до Горбачева.

Поколение молодых реформаторов 60-х годов, работавших в ЦК – Арбатов, Шишлин, Бовин и другие, – толкало динозавров из Политбюро к осознанию необходимости реформ в югославском духе, в духе еврокоммунизма. Чухрай и создал студию, которая должна была жить на хозрасчете, а не на государственной дотации. Это было шагом революционным. Директором студии стал человек очень необычного для советской жизни стиля: гладко причесанный, в прекрасно сшитом костюме, он выглядел, скорее, как американец. Он, собственно, и был американец, говорил на трех языках, работал в свое время в «Коламбии». Фамилия его была Познер, звали – Владимир Александрович. Сегодня его старший сын Володя – известный телеведущий, президент Телеакадемии. А в то время Володя, насколько мне помнится, еще не очень хорошо говорил по-русски. Он был очень красив, аристократичен, весь заграничный – они только что приехали из Америки.