Сказки. Фантастика и вымысел в мировом кинематографе - Долин Антон. Страница 16

Декабрь 1952-го, ровно семьдесят лет назад. Мы видим Сэмми совсем малышом (Матео Зорион Фрэнсис-ДеФорд), когда родители впервые в жизни ведут его в кино, на «Величайшее шоу мира» Сесила Б. Демилля. Ребенок потрясен сценой крушения поезда. На обратном пути домой мама с папой спрашивают, какой подарок Сэмми хотел бы на Хануку. Глядя на соседние домики, щедро украшенные праздничными гирляндами, мальчик просит в подарок Рождество. Но родители мягко напоминают: для евреев Рождества не бывает. Сэмми получает другой подарок – игрушечную железную дорогу.

Той же ночью мальчик воспроизводит аварию из фильма и повреждает тонкий механизм. К счастью, папа-инженер знает, как его починить. А мама придумывает умный ход: устроить еще одно крушение поезда – только осторожнее, – и снять его на папину 8-миллиметровую камеру, чтобы можно было смотреть хоть бесконечно, не ломая дорогую игрушку.

Магия совпадений в чистом виде. История Спилберга, живого воплощения кино, начинается в точности как история мирового кинематографа. Вспоминается и люмьеровское «Прибытие поезда», и «Большое ограбление поезда», снятое Эдвином Портером на студии Томаса Эдисона в 1903-м и положившее начало основополагающему американскому жанру – вестерну.

А вот уже 1960-е. Чуть повзрослевший Сэмми (открытие и сенсация фильма – Габриэль Лабелль) смотрит в кинотеатре с друзьями другой вестерн – «Человека, который застрелил Либерти Вэланса» Джона Форда, подвергшего сомнению мифологию Дикого Запада. Два года спустя, пережив несколько разочарований и травм, включая развод родителей, Сэмми сделает первые взрослые шаги в продюсерской студии. Ее благодушный руководитель делает чудо, представив едва дышащего от волнения тинейджера «величайшему режиссеру мира» – собственно, Форду. В свойственной ему ворчливой манере гений, который тогда был моложе нынешнего Спилберга, благословляет юнца. Ловя и воскрешая острый момент счастья, автор заканчивает фильм именно в той точке, с которой начался знакомый нам Стивен Спилберг.

Почти одновременно с «Фабельманами» вышла новая книга Квентина Тарантино «Cinema Speculation», в которой тот вспоминает о своих детских походах в кино и обнаруживает фиксацию на «Искателях» Форда, неизбывное желание с ними полемизировать, спорить и победить их в итоге (его же Тарантино приписывает режиссерам поколения Спилберга – Скорсезе, Шредеру, де Пальме). Однако самому Спилбергу, как выясняется, преемственность важнее разрыва. Он не хочет быть Иаковом, вступающим в заранее проигранный бой с ангелом. Лучше уж прицепиться незаметно к его крылу, чтобы обрести недозволенное человеку право летать. То самое, которое Спилберг воспел в «Инопланетянине» и сделал эмблемой своей студии.

«Фабельманы» – совершенно воздушный фильм, в котором Спилберг возвращает себе детский взгляд на вещи. Сама материя его кино, оживленная патентованными кудесниками – сценаристом Тони Кушнером, оператором Янушем Камински, композитором Джоном Уильямсом, – обретает полузабытую легкость, будто бы даже неуклюжесть подросткового любительского фильма. На такую возвышенную простоту и осознанный инфантилизм в столь почтенном возрасте способны немногие. Разве что небожители вроде Пола Маккартни или Боба Дилана.

Можно сказать, что существует две основные традиции исповедального кино. Условно назовем их «линией “8 ½”» (погружение во внутренний мир автора) и «линией “Амаркорда”» (воспоминания о его детстве и творческом генезисе). Спилберг соединяет их, сливает до полной неразделимости.

«Фабельманы», с одной стороны, – автобиография о жизни, судьбе и возрасте. Об отце режиссера – трудолюбивом инженере Берте Фабельмане, умнике и идеалисте (Пол Дано), с которым скучно играть его собственным детям. О друге семьи – затейнике и весельчаке дяде Бенни (Сет Роген), которому не удалось сделать такую же карьеру. О трех младших сестрах, с которыми рос застенчивый Сэмми, стеснявшийся заговорить с одноклассницами: они снимались в его первых фильмах. О бабушках и дядюшках, вдруг роняющих фразу на русском: блюстителях семейных традиций, меню и совсем уж неожиданно звучащей с экрана «Калинки-малинки» откуда-то из дореволюционного местечкового прошлого. Но более всего – о маме Митци (блестящая роль Мишель Уильямс), талантливой пианистке, способной при виде торнадо усадить детей в машину и погнать ее к центру бури.

О комплексах, мечтах, затаенных желаниях и их неожиданном воплощении. О взрослении, утрате, «смерти за работой», как Кокто определял кинематограф: пока жилка на шее бабушки пульсирует, та еще жива, остановка движения знаменует смерть. Режиссер осмелился взяться за «Фабельманов» только после того, как ушли из жизни его отец и мать. А задумал во время пандемии, остро ощутив свою смертность.

О еврействе, страхах, стыде, одиночестве, чувстве отверженности, так неявно и одновременно откровенно выраженном в чисто американских ранних фильмах Спилберга, где умник-профессор неожиданно становится супергероем, а изгою-фрику E. T., брошенному своими, так хочется вернуться в недостижимый далекий дом.

С другой стороны, Спилберг не был бы собой, если бы не гениальное умение трансформировать рутину биографии в сказку. Рукотворное, кустарное чудо «Фабельманов» – кинематограф. Несколько раз мы видим, как запечатленная на пленку реальность при помощи монтажа волшебно преображается, проявляя скрытое и меняя саму природу вещей. Без мистики и подтасовки Спилберг на наших глазах превращает своего героя – а значит, себя, – из молчаливого и зажатого еврейского подростка в демиурга, способного творить миры с нулевым бюджетом и даже не прибегая к спецэффектам. Недаром первые самодельные фильмы Сэмми – немые. Природа кино позволяет обходиться без лишнего, чтобы коснуться по-настоящему важного.

«Фабельманы» складываются в концептуальный манифест «кинематографа по Спилбергу», в который каждый персонаж добавил что-то необходимое. Отец-технарь – машинерию, механику трюка, без которого невозможно кино. Мать-пианистка – вдохновение, детское удивление, ощущение фильма как сновидения. Дядя Бенни – юмор, легкость, парадоксальность и стратегию эскапизма, позволяющую обогнуть острые углы.

А возникающий ниоткуда, как черт из коробочки или бог из машины, двоюродный дедушка Борис (феноменальный выход ветерана Голливуда Джадда Хирша), который работал укротителем в цирке и в немом кино, за один вечер учит Сэмми тайному знанию. Искусство – это наркотик, но еще и непроходящая боль, ради которой можно пожертвовать кем и чем угодно. Даже сбежать от семьи с бродячим цирком. Сразу вспоминается, что о такой судьбе мечтал Александр – альтер эго Ингмара Бергмана из «Фанни и Александра», вероятно, принадлежавший к тому же поколению, что и Борис, что и Сесил Б. Демилль. Ведь «Величайшее шоу мира», разбудившее в пятилетнем Спилберге будущего режиссера, – это ода уходящему искусству цирка.

Сегодня в положении такого ветерана, вдыхающего надежду в нынешних пятилетних или шестнадцатилетних, – сам Спилберг, седобородый, но благодаря магии кино вернувший свои школьные годы. А также его ровесник, встречей с которым завершаются «Фабельманы»: роль Джона Форда с ковбойской лихостью сыграл не менее великий Дэвид Линч. Небритый, помятый, с повязкой через глаз и следом от губной помады на щеке. Будто зашедший сюда из другого (может, собственного, линчевского?) фильма. Многие считают этого поэта подсознания ходячей антитезой голливудскому сказочнику Спилбергу. Но в ностальгическом цирке «Фабельманов» Линч со Спилбергом встретились, чтобы подтвердить то, в чем всегда сходились: кино – это сон. Как любой сон, он может быть и страшным, и плохим, но в наших силах сделать его прекрасным.

Питер Джексон. Хоббит