Сказки. Фантастика и вымысел в мировом кинематографе - Долин Антон. Страница 2

В списке самых кассовых фильмов следующая за «Аватаром» картина, которая привлекла зрителя фамилией постановщика, стоит на 76-м месте – и это военная драма Стивена Спилберга «Спасти рядового Райана». К слову, Кэмерон всегда называл Спилберга своим любимым режиссером – а тот, выйдя с сеанса «Аватара», заявил, что такого сильного впечатления не получал со времен «Звездных войн» в 1977-м. Ну, тут уж можно добавить, что именно те «Звездные войны» вдохновили Кэмерона на выбор профессии – а Джордж Лукас, посмотрев «Аватара», вознамерился перевыпустить свой шедевр в формате 3D… Это уже не замкнутый круг, а своеобразная спираль, проследить которую до конца (или начала) невозможно.

Режиссер авторского кино – и мировой чемпион по кассовым сборам? Не единственный парадокс Джеймса Кэмерона. Он, король Голливуда, последовательно и осознанно отрицает основополагающий принцип голливудской эстетики: закон хеппи-энда. Финалы многих картин Кэмерона не только не счастливые – они, по сути, совпадают с концом света. Тенденцию задал «Терминатор» (1984), который Кэмерон считает своим дебютом («Пиранья 2: Нерест» не в счет). Фильм начинался с картин апокалипсиса, к нему же подводили последние кадры. Герои Кэмерона – солдат из будущего Кайл Риз и его подзащитная Сара Коннор – могли отвоевать у робота-убийцы уже свершившиеся события, но не имели возможности повлиять на будущие. В «Терминаторе 2» (1991), получившем красноречивый подзаголовок «Судный день», Сара в компании своего сына и перековавшегося робота все-таки сделала попытку предотвратить Армагеддон, – и снова безуспешно. Более того, выяснялось, что технический прорыв, который вскоре позволит ученым создать новое поколение разумных машин (они-то и уничтожат человечество), оказался возможным благодаря деталям, оставшимся после «смерти» первого терминатора. Значит, сама Сара Коннор была не только матерью будущего мессии, но и одной из причин грядущей катастрофы.

Кэмерон не использует апокалипсис как выигрышный сюжет для развлечения публики, и этим отличается от Майкла Бэя или Роланда Эммериха, бравых певцов новой голливудской эсхатологии. Его интересует не то, какие героические качества простой американец будет проявлять перед лицом страшнейшей из угроз, а то, как население Земли довело себя до изничтожения – заслуженного и неотвратимого. Живописных картин крушения Эйфелевой башни или Крайслер-билдинг в его фильмах не найти. В апокалиптической теме режиссер вообще тяготеет не к компьютерному эрзац-реализму, а к преувеличенной метафорике.

Заглядывая за занавес будущего, Кэмерон видит картины настолько наглядные и страшные, что немедленно отворачивается, обрекая зрителя-вуайериста на такую же целомудренную реакцию. В «Терминаторе» это первые мгновения фильма, занимающие едва ли минуту, во время которой гусеница чудовищной, не поместившейся в кадр машины давит человеческие черепа. В «Терминаторе 2» – вещее видение Сары Коннор, которая стоит у решетки детской площадки и тщетно пытается предупредить беспечных детей и мамаш (в том числе и себя, отвлеченную счастливой игрой с упитанным ребенком) о ядерном взрыве. Сгорая заживо в отнюдь не очистительном огне, она продолжает оплакивать тех, кому еще только предстоит погибнуть, – пока не превращается в скелет и не рассыпается в прах.

Неизменно впечатляющая эмблема смерти с черепом и костями – в основе «Терминатора». Наибольший ужас в первом из двух фильмов вызывает образ ходячего, не желающего рассыпаться скелета (Т-800), а во втором – робота из жидкого металла (Т-1000), вовсе лишенного костяка и потому не подлежащего ликвидации. В обеих картинах главный герой (Кайл Риз и Т-1000 соответственно) должен погибнуть, чтобы своей жизнью выкупить у судьбы жизнь ребенка и слабую надежду на будущее. Даже самая известная фраза из фильма – hasta la vista, baby – не что иное, как ритуальное прощание с противником, обреченным на гибель. Таким образом, оба «Терминатора» – фильмы о смерти, которая непременно настигнет и каждого отдельного человека, и все человечество в целом. Джонатан Мостоу, Макджи и прочие режиссеры сиквелов, не сумевшие повторить успех первых двух фильмов франшизы, этого не осознали. Именно в этом непонимании, а не в плохом сценарии, неубедительном кастинге или недостаточном бюджете, заключается причина их провала.

Впрочем, столь сложных объяснений эти фильмы-недоразумения не требуют: очевидно, что Макджи или Мостоу – не ровня Кэмерону. А вот сенсационный успех «Титаника», далеко не лучшей работы режиссера, заставляет социологов и культурологов ломать голову на протяжении последних двенадцати лет. Так, Умберто Эко неполиткорректно объяснял его сочетанием исключительно некрасивой актрисы (Кейт Уинслет) с красавцем-актером (Леонардо ди Каприо), что моментально притягивало толпы таких же непривлекательных девочек в кинотеатры. Однако со временем различия смылись, Уинслет похорошела, ди Каприо подурнел… лишь магия фильма осталась прежней. Да и в момент выхода «Титаника» на экраны аудитория фильма отнюдь не сводилась к восторженным школьницам.

А может, дело в том, что в «Титанике» Кэмерон доходчиво и без помощи научной фантастики рассказал внятную историю о конце света? О гибели целого универсума – развитого классового общества, обитавшего на нескольких палубах парохода-гиганта. В новой версии мифа о Великом потопе сам «Титаник» – обманчивая копия Ковчега, построенного не с благой, а с досужей целью, и потому не способного спасти пассажиров от смерти. В фильме, сделанном с небывалым размахом («Терминатор 2» стал первым голливудским фильмом, бюджет которого превысил 100 млн долларов, «Титаник» – первым, стоившим более 200 млн), крайне мало общих планов крушения и массовых сцен. В памяти остается другое: частные эпизоды смертей обнявшихся стариков, надменного миллионера, многодетных бедняков, морских офицеров, музыкантов-стоиков. «Титаник» Кэмерона – не что иное, как масштабнейший dance macabre [4] современного кинематографа. Финальная гибель протагониста, не отягощенного никакими грехами, и бессмысленное выживание так и не наказанного антагониста – лишнее подтверждение тезиса о сокрушительной силе смерти, не щадящей никого. Пожалуй, трюизм [5], – но не из числа тех, которые обычно излагаются в голливудских блокбастерах.

Идея бренности всего сущего и неисправимой алчности людей подчеркнута обрамляющим рассказом о поисках легендарного алмаза, давно хранящегося у ветхой старушки, которую никто и никогда не опознает в обнаженной модели с соблазнительного рисунка почти вековой давности. Уничтожение бриллианта – реминисценция из стивенсоновского «Алмаза раджи». К тому же нравоучительному пафосу Кэмерон возвращается в «Аватаре», где люди опять гибнут не столько за металл, сколько за драгоценные камни, добываемые с немалым риском из недр девственной Пандоры.

После «Титаника» «Аватар» может показаться образцом умозрительной благостности. Ведь здесь на экране умирают совсем немногие – а из числа более или менее центральных персонажей только трое. Однако и это кино посвящено концу света: просто Кэмерон милосердно оставил апокалипсис за кадром. Фильм полон намеков на то, как плохо дела обстоят на Земле: ее изнуряют постоянные гражданские войны, экономический, а также энергетический кризисы, которые заставляют искать выход в межпланетном мародерстве. Из закадрового монолога героя в начале фильма мы узнаем, что малосимпатичных наемников на родной планете считают спасителями человечества. Режиссеру хватает нескольких упоминаний о ситуации на Земле и единственного крошечного флэшбека, в котором брата-близнеца Джейка Салли, перспективного ученого, сжигают в крематории в картонной коробке из-под бытовой техники. Когда зеленая планета близка к гибели, естественные ресурсы Пандоры – последний шанс на выживание. В свете этой информации спаситель На’ви – Джейк, перешедший на сторону синекожих туземцев, – превращается из мессии в антихриста, предателя и губителя собственного народа. Хитроумному Кэмерону при помощи 3D, motion capture [6] и прочих уловок удается перевербовать вместе с Джейком и зрителя, который в финале от души радуется позорному проигрышу землян и воспринимает как хеппи-энд завершающий кадр картины, в котором с экрана исчезает последнее человеческое лицо.