Человек смотрящий - Казинс Марк. Страница 39

Фигура художника, сидящего спиной к нам, возможно, вызовет в нашей памяти скрытые эмоции на картине Пикассо или в фильме Мидзогути. Здесь три пары глаз – художника, модели и лежащей на столе гипсовой маски, – но мы ни с кем не встречаемся взглядом. Будто тайком подсмотрели эту сцену, заглянув в чужой мир. Одежда здесь явно имеет не менее важное значение, чем у Бернини: на молодой женщине голубое шелковое платье, ниспадающее рельефными складками, и держится она подчеркнуто театрально. Отец художника занимался производством шелка; его сын Ян Вермеер не обходился в своих картинах без заоблачно дорогого ультрамарина, столь ценимого Леонардо. Люстра очень красива, но в ней нет свечей. Мы чувствуем тяжесть занавеса, фактуру ткани. Должно быть, окна комнаты смотрят на север. На задней стене висит карта того времени, запечатлевшая Нидерланды, страну, открывшую шлюзы, чтобы изгнать врагов.

Ян Вермеер. Аллегория живописи. 1665–1668 / Kunsthistorisches Museum, Vienna

В этой комнате целая нация, ее богатства, ее вера в искусство и чудо, все это собрано в скромном помещении, залитом прохладным, мягким светом. В последние годы обсуждается гипотеза, что Вермеер – в отличие от итальянцев, творивших в тот же период, – использовал линзы и зеркала, помогавшие ему добиться глубокой реалистичности пространства, предметов и освещения в его знаменитых сценах. Отсутствие следов переделок, а также тончайшая проработка драпировки и одежды дали основания полагать, что во время работы он вооружал свои глаза и зрители тоже надевали очки, рассматривая картины. Было это в 1666 году, спустя более полувека после того, как Галилей использовал линзы в телескопе.

Османская империя

Театральный 3D-взгляд и вооруженный линзами глаз: XVI и XVII века стали эпохой визуальной революции, и не только в христианском мире, где разгорелась война образов. За рамками этой войны и нашей главной повествовательной линии разворачиваются иные побочные сюжеты. Без малого в трех тысячах километров к юго-востоку от того места, где творил Вермеер, апогея своего могущества достигла другая империя. В 1453 году турки-османы захватили Константинополь и затем ринулись в Венгрию, Аравию и Северную Африку, в конце концов завладев востоком и югом Средиземноморья и захватив весь центр старого мира. Под их властью оказались и многие древние города. Османская империя являла собой переплетение морских и наземных путей, соединявших моря, цивилизации, религии и континенты.

21 сентября 1520 года двадцатипятилетний золотых дел мастер и поэт стал новым правителем империи и начал проводить законодательные и финансовые реформы. Он покровительствовал развитию образования (мальчики в Османской империи проходили бесплатное обучение, в Европе такие возможности открылись гораздо позже) и обновлению в сфере искусства. Результатом явился еще один золотой век градостроительства, сопоставимый с периодом правления Акбара в Индии.

Сулейман Великолепный придал своей эпохе принципиально новый облик, неслыханно возвысив уроженца Балкан и военного инженера, который был на несколько лет моложе султана. За те полвека, что Мимар Синан провел в должности главного градостроителя империи, он спроектировал и построил около 200 мечетей и медресе, десятки дворцов, 48 банных комплексов, множество мавзолеев, мостов и акведуков. В это же время в Италии огромным архитектурным и художественным влиянием обладал Микеланджело, но масштабы их деятельности несопоставимы.

Эта фотография знакомит нас с созданным Синаном обликом Стамбула – столь отличным от классического Рима.

Мечеть Рустема-паши (на переднем плане) и мечеть Сулеймание © Ira Block / National Geographic Creative / Bridgeman Images

На переднем плане мечеть Рустема-паши. За ней на одном из холмов города возвышается мечеть Сулеймание. Мечеть Рустема-паши гораздо меньше и визуально уступает более высокому и величественному сооружению. Синан использовал купольные конструкции. Даже на этой фотографии можно насчитать больше двух десятков куполов. В отличие от памятников персидской архитектуры, с которой мы познакомились в Исфахане, строения Синана венчают широкие плоские купола. Его мечети напоминают плывущие по воде скопления пузырей. Центральный купол, свободно перекрывающий большое пространство (прощай, лес колонн кордовской Мескиты!), опирается на конхи, к которым примыкают многочисленные своды, словно маленькие пузырьки лепятся к пузырям побольше. Это дает отрадное ощущение равномерного распределения нагрузки и, кроме того, создает небольшие залы по периметру религиозного комплекса и увеличивает центральное подкупольное пространство. Как мы помним, взгляд в индуистском храме Кайласанатха то и дело наталкивается на преграды и лишь постепенно проникает во внутреннее святилище; интерьеры же мечетей Синана – это визуальное раскрытие: чем ближе вы к центру, тем больше окружающее вас пространство.

Хотя мечеть Рустема-паши и не самое грандиозное сооружение Синана, но одно из весьма достопримечательных. Расположив мечеть на втором этаже и отведя нижнее, довольно высокое сводчатое помещение под лавки, архитектор вписал свою постройку в социальную городскую среду. Поднявшись над базарной толчеей, мы оказываемся на крыльце, декор которого один из самых богатых в исламском мире. Оно украшено изразцами из Изника, не только традиционными сине-белыми, но и с вишневыми включениями, тут вы найдете и тюльпаны, и бордюры, и узоры. Участки, подобные этому, в течение долгого времени латавшиеся по частям, усиливают эффект визуального синкопирования.

Синан, разумеется, задумывал нечто более единообразное, но ему не были чужды визуальные хитросплетения, искания, интрига. Он создавал османский паноптикум, отражавший разнонаправленность взглядов и зрительное великолепие Османской империи.

Версаль

Главная и побочные сюжетные линии нашей главы сходятся во Франции XVII века, где монарх, чье правление было одним из самых долгих в истории, соединил ослепительный блеск католического барокко со стремлением Сулеймана Великолепного перестроить весь видимый мир. С Францией государь обходился так, словно это был театр. А он в нем режиссер. Мать Людовика XIV состояла в браке двадцать три года и до появления наследника престола произвела на свет четырех мертвых младенцев. Рождение Людовика было воспринято как божий дар, и это укрепило его собственную веру в божественное право королей. Осознание своей причастности к божественному величию побудило Людовика переделать скромный охотничий замок во дворец, который мог соперничать с Ватиканом. Если у Сулеймана был Синан, то главным архитектором Людовика стал Жюль Ардуэн-Мансар. Вот Зеркальная галерея, которую Ардуэн-Мансар построил для короля.

Она столь же восхитительна, как «Апофеоз святого Игнатия». Какие же зрительные перспективы открывает эта галерея? Без сомнения, нарциссические. Прогуливающийся по ней Людовик должен был видеть свое отражение в каждом зеркале, обрамленном золотом и лепниной, освещенном люстрами и канделябрами (те, что мы видим здесь, не подлинные, но освещение в Версале было великолепным). Версаль стал машиной зрения. Как раз в это время распространение получили очки. Чтобы держать дворян в покорности, Людовик заставлял их приезжать и жить во дворце. День за днем они должны были лицезреть своего короля и прислуживать ему. Ритуалы становились все более сложными, придворная иерархия все непостижимее, превосходя все, что наблюдалось при прежних королевских дворах. Власть превратилась в спектакль. О влиятельности тех или иных персон можно было судить по жестам, костюмам и близости к королю. L’état, c’est moi («Государство – это я»), – якобы произнес Людовик, но то же самое он провозгласил, построив Версаль, ставший его экзоскелетом. Спроектированная Ардуэн-Мансаром Зеркальная галерея и другие ослепительные залы словно бы сами по себе наделяли Людовика властью, к примеру преследовать французских протестантов, потакать своим имперским амбициям и вести войны, устанавливать иные дипломатические отношения с турками-османами. Стоит лишь взглянуть на роскошные интерьеры, и вы решите, что он был новым папой или фараоном, этот «король-солнце», этот европейский Эхнатон.