Человек смотрящий - Казинс Марк. Страница 83

Белые француженки, скорее всего проститутки, превращаются в негроидных женщин из «времени сновидений» – не то шаманок, не то бесноватых, не то архетипы коллективного бессознательного (по Юнгу). Причем удивительная метаморфоза происходит не только с женщинами, но и с пространством. Иначе как могли бы мы видеть тело женщины справа со спины, а голову анфас? Поворачивать голову на сто восемьдесят градусов способна разве что героиня хоррора «Изгоняющий дьявола». Но, может быть, художник всего лишь воображал, что обходит женщину кругом и рассматривает под разными углами, а после взял и совместил на картине противоположные точки зрения? Нечто похожее мы наблюдали в египетской скульптуре, когда фигура дана анфас, а голова в профиль, с тем чтобы контуры головы и тела были обрисованы предельно отчетливо. При этом фрукты у нижнего края картины написаны так, словно мы смотрим на них сверху. Подобная множественность точек зрения провоцирует вопрос: быть может, перед нами не пять разных женщин, а одна, изображенная в разных позах, как на страницах блокнота для набросков? Голубой фон собран из лоскутов, по форме похожих на куски пиццы и согнутые в локте руки «девиц». И вновь как у Сезанна, в портрете жены художника, кисть живописца не делает различий между одушевленными и неодушевленными предметами.

На пару со своим другом и единомышленником Жоржем Браком Пикассо задумал отойти от академического правила показывать объект с одной точки зрения. В «Авиньонских девицах» уже нет этой единой, доминирующей точки зрения. Художник словно движется по кругу в процессе создания картины, глядя на группу женщин (или на каждую из них в отдельности) с разных сторон, и в результате на холсте возникает «коллаж» из угловатых, грубо нарубленных форм, акульими плавниками врезающихся в живописную поверхность. Новый стиль получил название «кубизм». Вещи и люди интересовали кубистов больше, чем пейзажи: музыкальные инструменты, кувшины, газеты, игральные карты, бутылки и лица – словом, все, что видишь в кафе, – стали их главным предметом изображения.

За четырнадцать лет до «Авиньонских девиц» норвежец Эдвард Мунк тоже написал человека с лицом-маской на фоне условного «задника».

Как уже говорилось, в «Крике» Мунка кроваво-красные всполохи, напоминающие апокалиптическое огненно-рыжее небо Кандинского, отчасти объясняются атмосферными эффектами гигантского вулканического извержения. Но главное здесь – человек на переднем плане, который кажется объятым смертельным ужасом от чего-то увиденного или услышанного. Он кричит, вопит во всю мочь, зажав руками уши. Быть может, те двое, оставшиеся позади, открыли ему нестерпимо горькую правду? Его фигура – невнятная темная форма с головой-черепом. Однако и мир вокруг тоже невнятный, аморфный, расплавленный, дошедший до точки кипения, до перехода в иное состояние. Пейзаж с мостом становится отражением душевной муки персонажа.

Эдвард Мунк. Крик. 1893 / National Gallery, Oslo, Norway

Фрагментарность «Авиньонских девиц» и визуальное созвучие персонажа и его окружения по-своему преломляются в кадре из кинокартины 1919 года.

«Кабинет доктора Каллигари», Роберт Вине / Decla-Bioscop AG, Germany, 1920

Первое впечатление от этой комнаты, как и от «Авиньонских девиц», – сходство с условным театральным задником. Сцена освещена, но теней как таковых практически нет, кроме явно нарисованных. Этот модернистский стиль, экспрессионизм, распространился на литературу, театр и архитектуру. В противоположность импрессионизму, который реагировал на визуальные стимулы, экспрессионизм их производил. Да и в самом его названии заложена устремленность вовне. Задача экспрессионизма – показать мир таким, каким его видит и ощущает герой произведения. Его внутреннее, душевное состояние проецируется на внешний мир, «инфицирует» все, с чем соприкасается, преображая архитектуру, пейзаж, перспективу и прочую видимую реальность. В данном случае герой (неподвижно сидящий в ящике мужчина, с черно-белым, под стать комнате, лицом) – некто Чезаре, человек-сомнамбула, которого за деньги показывают в ярмарочном балагане. Господин в шляпе – доктор Калигари, его таинственный хозяин и наставник. По сюжету Чезаре несомненно душевнобольной. Впрочем, как выясняется, доктор Калигари и сам с большими странностями, и гротескная асимметрия их мира – левая стена наклонена сильнее правой, окно-глаз причудливо объединяет в себе свет и тьму – это проекция их деформированной психики.

Поскольку мы уже знаем, что всякое зрительное восприятие включает в себя, в той или иной мере, и механизм проецирования, этот художественный образ можно рассматривать как великолепное обобщение, которое демонстрирует зрительный механизм любого, не только душевнобольного человека. При этом надо заметить, что в фильме не все так просто: под конец мы видим, что вполне здравомыслящий вроде бы персонаж, из чьих уст мы слышим историю Чезаре и доктора, на самом деле пациент психиатрической лечебницы и, вероятно, это его больное воображение искажает облик окружающего мира.

Расстроенная психика Винсента Ван Гога приводила к созданию образов, подобных «Кабинету доктора Калигари», в которых внутреннее состояние художника обретало внешнее выражение. Понятие о внешнем и внутреннем связано с идеями Зигмунда Фрейда, столь же необходимыми для понимания авангардной визуальной культуры начала XX века, как и идеи Альберта Эйнштейна. Великой экстернализирующей силой эпохи был протест, но и Фрейд по-своему тоже. Фрейд утверждал, что в нас сокрыт довербальный мир образов, желаний и страхов, но дверь в него заперта. Потрясающая скульптура Генри Мура «Шлем» – словно зримое воплощение идей Фрейда. Отверстия в наружном «черепе», или оболочке, открывают внутреннюю структуру.

«Звёздные Войны. Эпизод IV – Новая надежда», Джордж Лукас / Lucasfilm, Twentieth Century Fox Film Corporation, USA, 1977

Эта внутренняя форма кажется какой-то детской, инфантильной, заботливо оберегаемой или хранимой в темноте. «Шлем» Мура и шлем на следующей фотографии разделяют десятки лет, но оба говорят нам о чем-то сокрытом, невидимом и неведомом, тревожном.

Дарт Вейдер («темный отец») из «Звёздных Войн», первоначально воплощавший в себе дух рыцарства и отцовства, предал благородные идеалы и превратился в нечто вызывающее протест и одновременно – в тревожный символ всего того, что не осознается нами, но подспудно присутствует в нас. Фрейд показал, что подавленные и вытесненные в область бессознательного эмоции являются источником неврозов и истерий. Его психоаналитическая теория дает нам ключ от запертой двери, за которой скрываются неосознанные, но довлеющие над нами желания и страхи. Однажды ему приснилась картина Арнольда Бёклина «Остров мертвых», которая и сама по себе – запечатленное в красках видение из сна. В конце XIX – начале XX века картина пользовалась невероятным успехом (среди ее поклонников был, между прочим, Адольф Гитлер). Но нас она интересует как зримая метафора теории Фрейда.

Скалистый полумесяц острова напоминает человеческий череп или шлем на голове Дарта Вейдера; внутри – темные кипарисы бессознательного. В разделе, посвященном гробнице Тутанхамона, упоминалось о том, что Фрейд годами мечтал побывать в Риме. Археология увлекала его. Археолог, раскапывающий то, что скрыто под напластованиями последующей истории, в чем-то сродни психоаналитику; руины можно толковать как символы подавленных желаний и страхов. У Бёклина деревья растут посреди руин и под защитой руин: значит, руины плодородны, далекий остров ждет гостей… Тихо скользит лодка по неподвижной темной глади – «не в добрый час в сиянье лунном», как говаривал Шекспир; в лодке гребец и фигура в белом, она стоит лицом к острову и смотрит, как неминуемо приближается к ней бухта смерти – или, может быть, ее собственное бессознательное. Кажется, будто на лодке установлен кинопроектор, а остров впереди – картинка на экране.