Марина Цветаева. По канату поэзии - Гиллеспи Алиса Динега. Страница 28

Перенесемся теперь к любопытным эпизодам 1920-го и 1921 годов, с которых начали настоящую главу. Вопреки ожиданиям, появление Блока в Москве в мае 1920 года было воспринято Цветаевой не как шанс встретиться лицом к лицу с обожаемым старшим поэтом, но скорее как возможность проверить свою мифопоэтическую гипотезу. Она обращается к Блоку издалека и, исходя из усложненной логики «Стихов к Блоку», воспринимает ею самой предсказанное его равнодушие, столь для нее мучительное, как доказательство верности своей поэтической судьбы. Собственно, Цветаева сама оркеструет эту невстречу с Блоком: как бы ни желала она встречи, богатый символизм невстречи ей нужнее – возможно, и сам Блок уясняет это из ее стихов. Поэтическую правду она переносит в сферу действий в реальной жизни.

Ситуация в отношении Ахматовой не менее сложна. После поэтических трений с Ахматовой в посвященном ей цикле Цветаева в письме, написанном ею Ахматовой в апреле 1921 года, неожиданно цветисто, с театральным пафосом, фанатично объявляет о своем обожании:

«Вы мой самый любимый поэт, я когда-то – давным-давно – лет шесть тому назад – видела Вас во сне, – Вашу будущую книгу: темно-зеленую, сафьянную, с серебром – “Словеса золотые”, – какое-то древнее колдовство, вроде молитвы (вернее – обратное!) – и – проснувшись – я знала, что Вы ее напишете.

Мне так жалко, что все это только слова – любовь – я так не могу, я хотела бы настоящего костра, на котором бы меня сожгли» (6: 201).

Как порыв Цветаевой к Блоку (передача ему своих стихотворений через Алю) несет в себе смысл обратный тому, который усматривается в нем поверхностно, так и в этом письме к Ахматовой Цветаева чересчур убедительна: избыточность в выражении любви указывает на двойное дно. Здесь Цветаева опять проявляет свойственный ей гений в оркестровке ситуации: кажется, что она благоговеет перед Ахматовой, однако сама неумеренная восторженность ее слов несет тайный смысл антагонистичности. Ахматова, как и Блок, видимо умела вычитывать тайный смысл под поверхностью явного и потому воздержалась от ответа Цветаевой в том же ключе, таким образом давая Цветаевой возможность следовать своей собственной одинокой поэтической стезей.

Мне кажется, что, сочиняя циклы Блоку и Ахматовой, Цветаева еще не до конца осознавала пугающе систематические ходы этого механизма, как не понимала и того, что истинной ее заботой в этих циклах было не прославление своих поэтических «возлюбленных», а прояснение собственных склонностей и потребностей в области вдохновения. Осознание это, как я предполагаю, пришло к ней лишь постепенно, со временем. Цветаева неоднократно настаивала на важности хронологии; в автобиографическом эссе «Мой Пушкин» она описывает как, взрослея, обретает способность формулировать то, что раньше лишь чувствовала интуитивно. Чаще всего это интуитивное знание относится к ее собственному поэтическому призванию: «Это я сейчас говорю, но знала уже тогда, тогда знала, а сейчас научилась говорить» (5: 71). Эту формулу можно применить и к постепенному осознанию Цветаевой ключевого смысла ее циклов Блоку и Ахматовой – то есть той роли, какую эти циклы сыграли в ее собственном поэтическом взрослении.

О переоценке Цветаевой значения этих циклов свидетельствует то, что для републикации в новом сборнике, «Психея» (Берлин, 1923), она их переработала и переименовала. Оригинальные названия-посвящения циклов, «Стихи к Блоку», «Ахматовой» – не более чем указание на их реальный повод; первоначальный толчок к написанию этих стихотворений лежал в сфере чувств. Из этого зерна, полного эмоций, чувственности, страха, желания (поцелуй, который Цветаева предлагает Блоку, и сердце, которое предлагает Ахматовой в конце первого стихотворения каждого из циклов), вырастает сложное исследование определенной духовной, поэтической задачи. Несколько лет спустя, задним числом, Цветаева осознает внутреннюю связность своих ранних циклов, их философское единство. Теперь она способна дать этому единству – этой проблеме, с которой она мучилась и боролась пять лет тому назад, – имя: вдохновение. Соответственно, в переработанных вариантах циклов Цветаева приглушает имена Блока и Ахматовой, замещая их названиями переосмысленных ею ролей в деле обретения вдохновения, которые каждый из поэтов сыграл в ее собственной поэзии. Так, цикл Блоку получает название «Свете тихий», а цикл Ахматовой переименовывается в «Музу» (хотя посвящение Ахматовой все-таки остается). Характерным для цветаевской поэтической стратегии образом эти новые заглавия умаляют свои объекты, даже прославляя их при этом.

Сборник «Психея» организован не хронологически, как большинство других поэтических книг Цветаевой, а исходя из соображений симметрии. Поэтому значимо, что цикл «Муза» составляет третий раздел сборника, непосредственно перед циклом «Свете тихий», тогда как в третьем с конца разделе сборника – переработанная поэма 1921 года «На Красном Коне» (впервые опубликованная в сборнике 1922 года «Разлука»), самое прямое и пространное лирическое высказывание Цветаевой на тему музы^[117]. Очевидно, что это написанное позднее произведение должно уравновешивать два ранних; как в циклах 1916 года, так и в поэме 1921 года исследуются возможности обретения вдохновения, которые, с точки зрения Цветаевой, доступны для женщины-поэта. То обстоятельство, что поэма «На Красном Коне» была переработана и в процессе работы несколько раз перепосвящена (сначала поэту Евгению Ланну^[118], одной из многочисленных кратких и безответных влюбленностей Цветаевой; потом, в первой публикации поэмы, Ахматовой; позже, при публикации в усеченном виде в сборнике «Психея», все посвящения были сняты), свидетельствует о том, что значимость этого произведения, как и значимость ранних циклов, прошла в восприятии Цветаевой через постепенную эволюцию от интимно личной к более общей, философской. Поэма «На Красном Коне» будет здесь анализироваться в своей исходной редакции (т. е. по книге «Разлука»).

«На Красном Коне» – это собственная, чисто цветаевская аллегория обретения вдохновения. Здесь она прослеживает свой поэтический генезис через ряд свиданий с музой, которая теперь предстает в обличье мужском и воображаемом. Этот суровый всадник и есть ее истинный возлюбленный; на своем красном коне, сошедшем с иконы (и напоминающем о Пегасе), он проносится через три символических эпизода, кодирующих «обычную» женскую судьбу, которую Цветаевой, избравшей поэзию, надлежит отвергнуть. В первый раз она встречает всадника еще ребенком, когда тот спасает из огня ее куклу только для того, чтобы приказать разбить; позднее та же судьба ждет возлюбленного лирической героини, которого всадник спасает из воды, и ее ребенка, первенца, спасенного всадником на вершине горы. На всех стадиях своего женского существования – нежной девочкой, романтической девушкой, взрослой женщиной и матерью – Цветаева должна доказать свою абсолютную преданность поэзии, и только ей одной, отказавшись от всех своих земных любовных привязанностей и даже разрушая их; трехчастная структура этой формулы придает ей смысл магического заклинания. В конце концов, в заключительной части поэмы она в катастрофическую метель отвергает Христа и вручает себя могучему всаднику; в финале она побуждает его к неравной схватке, где оказывается поверженной, и таким образом соединяется с ним навек, становясь бессмертной. В результате то, что Цветаева говорит о себе в начале поэмы: «Не смертной женой – Рожденной!» – приобретает горький двойной смысл. Важно, что в поэме «На Красном Коне», как и в юношеских стихах Цветаевой, разрабатывается военный этос и его внешние атрибуты, функционирующие как стенографический знак трансгрессивной природы ее воли к поэтическому акту.

Автограф поэмы «На Красном Коне»