Всё и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века - Андреева Екатерина. Страница 31

В 1960 году Кляйном было сделано больше ста антропометрий.

Обычно Кляйн добивался четкого силуэта тела, но в некоторых случаях он предпочитал силуэтному образу тела экспрессивную чувственную «мазню» грудью или животом, совсем редко он добивался отпечатков отверстий: рта или половых органов. Так, существует оттиск ладоней и рта (SU 21), сделанный золотом по основе цвета морской волны, и синий оттиск половых органов (№ 121). Надо полагать, что личная манера «живых кистей» сказывалась на окончательном виде произведения так же, как и прихоти самого художника. Вообще антропометрии довольно разнообразны. Они были как «позитивными», так и «негативными» – в этом случае или Кляйн распылял краску аэрографом на основу вокруг тела, или модель своим мокрым телом размазывала предварительно нанесенную на основу краску, оставляя «негативный» светлый отпечаток. Наиболее известная «негативная» антропометрия называется, конечно же, «Хиросима» (№ 79). Антропометрии бывали и многофигурными (например, № 69 «Люди летают», размером 246 × 397 сантиметров, состояла из восьми фигур). Имелись антропометрии с пририсованным пейзажем (так, в № 119 к оттиску двух девушек Кляйн пририсовал пальмы в стиле иллюстраций журнала «Юность» или «Техника молодежи»).

От антропометрий Кляйн эволюционирует к космогониям. Стремясь повелевать силами стихий, он трансформировал изображения, поджигая основу, и воздействовал на бумагу водой и воздухом (ветром). После человеческого тела «живой кистью» стала природа. Кляйн укладывал окрашенный лист бумаги на водную рябь или красил в поле растения и, когда они колебались от ветра, получал отпечаток на листе. В марте 1960 года он предпринял путешествие в Ниццу, чтобы «уловить» отпечаток ветра: бумагу он наклеил на холст, а холст закрепил, как экран, на багажнике своего «ситроена». Такие отпечатки назывались космогониями. Они, конечно же, напоминают первооснову всей механической и случайной живописи – опыты сюрреалистов с автоматическим письмом. Однако интерес Кляйна отличался от интересов Эрнста или Бретона. Его привлекало не углубление в бессознательное, а получение картины как отпечатка вселенной, фотограммы стихий.

Создание антропометрий было священнодействием. Рестани свидетельствует о том, что 28 октября 1960 года Кляйн решил официально вступить в организованную Рестани группу «Новые реалисты» и пригласил к себе домой членов группы – Тингели, Армана и самого Рестани, чтобы совершить с ними ритуальную антропометрию. Одна из последних антропометрий была сделана 1 марта 1962 года: это отпечатки тела Елены на ленте холста размером примерно 1 × 15 метров. Поверх оттисков тела ближайшие друзья Кляйна Паскаль, Арман и Рестани написали свои любимые стихи. Рестани задним числом стал отсчитывать существование «новых реалистов» от 1958 года – от выставки «Пустота» у Ирис Клер.

^{Шигеко Кубота. «Живопись вагиной». 4 июля 1965}

^{Нам Джун Пайк. «Дзен для головы». Перформанс на Международном фестивале флюксуса в Висбадене. 1962}

^{Кароли Шнееман. «Внутренний свиток». 1975}

^{Ив Кляйн. «Марлена и Елена». 1960}

^{Ив Кляйн. «Антропометрия № 13». 1960}

Кляйн говорил в 1961 году: «Что касается меня, то я ревную к картине, которая известна под именем Природа. Однако же мир для меня на самом деле не картина, а обширный театр событий». 27 ноября 1960 года он совершает акцию, издав специальную однодневную газету со своей фотографией, названной «Человек в космосе», что впоследствии дало ему возможность рассматривать полет Гагарина как подтверждение собственной художественной теории. Внизу под фотографией значилось: «Художник пространства бросается в пустоту». На самом деле Кляйн прыгал на брезент, который держали его друзья-дзюдоисты. Разошлось более тысячи экземпляров газеты, и день ее выхода Кляйн объявил праздником «радости бытия, жизни, чувствования прекрасных моментов». В сущности, вся газета была собранием сценариев для акций и перформансов «Театра пустоты». «Театр операций, которые я предлагаю, состоит не из одного лишь города Парижа, но также и из провинций, пустынь, гор, небес и всей вселенной. Почему бы и нет?» [174] Некоторые сценарии были датированы еще 1954 годом, была опубликована и история искусства, переработанная для живых картин. Сценарии Кляйна напоминали записи снов. Например, действие под названием «Чистая чувствительность» совершалось в театре, где зрители были привязаны к креслам и их стерегли стражи. Сцена белая и ярко освещена, по проходам ходят молодые люди и голые девушки, которые проверяют «путы». Полчаса звучит музыка, похожая на шум лопающихся пузырьков воды. Затем на полчаса наступает тишина. Занавес падает, и зрители обретают свободу. К этому зрелищу Кляйн придумал галлюциноген, позволяющий участникам видеть синие сны.

^{Ив Кляйн. «Художник пространства бросается в пустоту».}

^{Фото из однодневной газеты. 27 ноября 1960}

Весной 1961 года Кляйн отправляется в путешествие по США. В апреле проходит выставка синих монохромов в Нью-Йорке у Кастелли, потом в одной из галерей в Лос-Анджелесе. Затем художник возвращается в Европу и открывает свою первую и последнюю прижизненную ретроспективу в музее города Крефельд в Германии – на вилле «Дом Ланге», построенной Мисом ван дер Роэ. Там он показывает «Надгробие» – панель, покрытую листовым золотом, с венком из синей губки, букетом искусственных роз и надписью: «Здесь покоится пространство»; он выставляет также жженые золотые и бумажные поверхности; планетарные рельефы «Европа – Африка», напоминающие синие глобусы; картину под названием «Цвет – Огонь» – жженую поверхность с красной «промежностью» посередине; скульптурный портрет «Голубой Арман» и статую «Голубая Венера»; тактильную скульптуру – куб с дырками, через которые можно было потрогать внутреннюю поверхность, на ощупь напоминавшую человеческую кожу. Главное произведение этой выставки – огненная скульптура-фонтан «Моисей»: стена огня перед фасадом музея. О своих пироманских произведениях Кляйн говорил: «Моя цель… в том, чтобы зафиксировать след чувствования человека в современной цивилизации и потом зафиксировать след того, что и образовало эту цивилизацию, – а именно огня. И все это потому, что пустота всегда была предметом моего вожделения; и я верил, что в глубине, в сердце пустоты, так же как и в человеческом сердце, горят огни» [175].

В 1962 году Кляйн определил свое отношение к дадаизму в лице Дюшана. Он сказал: «Нематериальное возносит идею рэди-мэйда в космическое измерение» [176]. Это желание сублимировать рэди-мэйд, объявить рэди-мэйдом само небо отразилось в названии второго манифеста новых реалистов «Сорок градусов выше Дада» (1962). Харольд Розенберг писал о последователях Кляйна, художниках европейского движения арте повера (1967–1970), что они «простирают дадаистский и сюрреалистический поиск найденного объекта как откровения в безграничные сферы странных откликов или реакций. Определяя искусство по-новому, как процесс, происходящий с художником и его материалами, они растворяют любые ограничения искусства в веществах, из которых его можно создавать» [177].