Всё и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века - Андреева Екатерина. Страница 35

Конечно, место абстракциониста было лишено социальной страховки, официального общественного признания и постоянно находилось под дамокловым мечом идеологической критики, но сразу несколько молодых художников Ленинграда и Москвы (Михнов, Кулаков, Кубасов, Нусберг, Инфанте, Зверев, Слепян, Турецкий, Белютин и его студийцы, Злотников, Вечтомов, Лев Кропивницкий, Мастеркова, Немухин, Юрлов) заняли его без колебаний. Они это сделали в целом по двум причинам. Во-первых, потому что благодаря Джексону Поллоку в 1950-е абстракция возвращает себе силу эсперанто современности; и одну из лучших картин Поллока «Собор» московские зрители смогли увидеть в 1959 году на Американской национальной выставке в Сокольниках (Михнову подарили каталог этой выставки). Во-вторых, из-за отвращения к навязанной соцреалистической картине мира, в которой к 1953 году уже не осталось ни одного живого места. Позднее зритель одной из четырех прижизненных персональных выставок Михнова, состоявшейся в 1982 году в красном уголке ЖСК Московского Академгородка, математик Л. М. Малкин ясно выразил это общее ощущение от того, как Михнов преодолел фальшивый послевоенный соцреализм: «Ужасающая кажимость вещей как бы снимается гармонией цвета. Нам… уставшим от грубой резкости плаката, от кумача и георгинов, от буквализма и натурализма фактографической живописи, в работах Михнова-Войтенко дается утешение и надежда, что наши чувства, мечты и тайные страдания получат, наконец, выражение и воплощение, доступные не только каждому человеку в отдельности, но и всем вместе соборно и целокупно» [190]. Михнов, как многие настоящие художники, знал, что отвечает за свой талант, не мог не чувствовать ответственности перед неким абсолютом, которому следует вернуть дар [191]. Поэтому, после недолгих экспериментов с театром и кино, он, не пытаясь делать публичную карьеру ни в официальной, ни в андерграундной областях, всю жизнь с 1957 года занимался преимущественно искусством живописи и делал это строго для себя, без заказа, надеясь лишь на случайные встречи со зрителями. В 1959-м, на следующий год после окончания института, Михнов, несмотря на предложение Акимова остаться при театре, поступил на работу в комбинат живописно-оформительского искусства – структуру вольнонаемных мастеров дизайна. Она давала редкие заработки и позволяла не вкладываться душевно в производство идеологического искусства, а с начала 1960-х стала еще и крышей от преследований за тунеядство. По заказам КЖОИ Михнов сделал дизайн ресторана «Москва» на углу Невского и Владимирского, а также Дворца культуры «Металлург» в Череповце [192]. Из всей молодежи, устремившейся во второй половине 1950-х к абстракционизму, Михнов-Войтенко выделялся широтой и глубиной своих экспериментов. Он не ограничился модным экспрессивным ташизмом и дриппингом, стильным инженерным дизайном под Мондриана или Родченко, манящей всеми своими членами и члениками сюрреалистической биоморфной формой. Конечно же, все это он изучил и опробовал, и достиг в этом несомненных успехов, поскольку обладал абсолютным слухом в области форматов, линий и цвета. Впечатляют и само количество абстракций Михнова (на графических листах из серии «Тюбик» 1956(?) [193] –1959 годов встречаются четырехсотые номера), и разнообразие приемов работы с материалом. Михнов не был эклектиком, переключающимся с одного почерка на другой. В 1950-е он четко выбрал несколько приемов, наиболее эффективных для создания абстрактных композиций как тотальных фактур. Михнов проводил линии, выдавливая краску из тюбика, или формировал картину небольшими цветными каплями. В первом случае яркие линии динамично «гравируют» лист, как лучи стробоскопа пронизывают пространство, образуя зону «оптического искусства», которое воспринимается как явление современности, дизайн эпохи новых технологий. Во втором случае картина может расти долго, от недель до месяцев; цвета сольются на ней в мерцающую патину, и откроется другой – духовный космос. Неслучайно, одна из таких картин была названа «Улыбка Будды». Третий базовый прием, говорящий о физической и духовной спонтанности, изменчивости как состоянии мира, относится к работе с нитроэмалями, соусом и темперой-ПВА. Цвета интенсивно смешиваются, создавая причудливые, радужные, словно бы, природные гаммы камней, пламени, вод и атмосферы. Четвертый прием объемно наращивает продолжительность спонтанных изменений, переводя их в вязкий и плотный материал, а время картины делая геологическим временем. В рельефах, поднявшихся из наложенной на поверхность холста красочной массы, как она поднимается у Фотрие или Дюбюффе, тяжесть и напряжение материи внутренним гулом входят в красочную плоть, формуя из нее вулканические складки, набухшее тело или еще не вскрывшуюся цветом картину. В записных книжках Михнов постоянно сверяет характер живописного приема и цели искусства абстракции: «Тело, масса, движение, жесты и реакции на них все более наполняют современные полотна и говорят нам о мире, какой он есть и каким только и может быть. <…> Это иное восприятие – не прикладное, не декоративное, это среда, без центра, без фигур – все уходит и остается – все сразу…» [194].

^{Евгений Михнов у картины «Тюбик» (1959) в ДК МВД. 1978}

Но, овладев абстракцией как мутирующей безличной фактурой мира, Михнов должен был найти в абстрактной живописи свой путь, овладеть ею как своим, а не заимствованным языком. И ему превосходно удается решить эту сложную профессиональную задачу, дать еще одно начало абстракционизма, когда сама беспредметная живопись отошла от начал довольно далеко и повсеместно академизировалась. Решающим становится овладение пространством: Михнов, единственный из своих российских современников, берет огромный формат, который, как у Поллока, делает картину не только произведением живописи, но и частью света. Параллельно с гигантской поллоковской по стилю составной картиной (собрание Нового музея; предположительное название «Пробуждение», картон, масло, 310 х 420), Михнов в 1956–1959 годах изобретает живопись, которой тогда еще нигде не было, и называет ее «Тюбик», делая акцент на источнике творчества – чистой краске. Подобные граффитистские большие картины появятся в Европе много позднее, в искусстве новой волны 1980-х годов.

Всего к настоящему моменту известно восемь больших картин из этой серии. Местонахождение четырех мы знаем. Три находятся в собрании ГРМ. Картина под номером ЖС 385 содержит в композиции написанное красным число 57, которое можно рассматривать как авторскую дату; композиция с номером ЖС 384 имеет дату и подпись «МВ58». Последняя работа с номером ЖС 383 не датирована (ее фрагмент виден на фотографии, сделанной Геннадием Приходько на выставке в квартире Константина Кузьминского в 1974 году [195]); по стилю она очень близка картине из Нового музея, на которой есть авторские даты 1959 и 59, хотя в каталоге музея работа датирована 1956 годом. Где находятся еще четыре картины, пока не установлено. Три из них воспроизведены в альбоме, собранном Г. Приходько и опубликованном в 2002 году, на страницах 32, 74 и 75 (две последние картины Приходько ошибочно помещает в ГРМ), одна – в каталоге выставки, подготовленном Юлией Балыбиной, на страницах 26–27. Михнов покрывает белые грунтованные холсты геометризированными формами: стрелочками, точками, запятыми и зигзагами. Он также использует идеографическое письмо стилизованными под архаику фигурками людей и животных, добавляя к ним изображения простейших организмов, увеличенных микроскопом, абстрактные схемы лабиринтов, источников излучения, ракет. В одном случае (ЖС 385) художник делает подложку под верхний слой изображения из мерцающей цветной зеленоватой фактуры, сформированной каплями. Геометрические формы коврово затягивают грунт яркой сетью зеленых, красных, желтых пятен «камуфляжа». Они положены аккуратно, несмотря на кажущийся хаос. Среди них попадаются сделанные теми же красками надписи, как, например, телефонные номера, уравнивающие картину с поверхностью стены, куска обоев в коммунальном коридоре, на котором все жильцы оставляют свои записи, как в блокноте; имена (на картине из Нового музея встречается имя первой жены Михнова Сони); цифры и числа, химические формулы, а также магические слова, одно из которых призвано победить другое. Так, в композиции ЖС 383 читаются слова «лик» и «лимфа», на картине из Нового музея – «чудо» и «энтропия», на картине из каталога 2007 года – «чудо» и «двое». Все эти наблюдения позволяют предположить, что Михнов воплощал лишь по видимости спонтанный замысел. Композиции едва ли стоит расшифровывать как «кроссворд», ведь общий смысл послания очевиден – серия представляет современное мироздание и его элементы. В хаосмосе Михнова вероятны такие составляющие: картина ЖС 385 с биоморфными изображениями по зеленоватому полю представляет биологические формы жизни; ЖС 384, населенная исключительно геометрией и являющаяся воплощением мириад разных отпечатков кисти, облаков всевозможно наложенных пигментов, демонстрирует жизнь искусства как своеобычного материала; ЖС 383 и композиция из Нового музея становятся «конспективной записью» жизни современного человека, его страстей, телесных, духовных и интеллектуальных [196]. С таким не имеющим аналогов грандиозным полиптихом двадцатисемилетний Михнов в 1959 году вступает в число современных живописцев. Будучи прирожденным философом, он считает себя человеком действия: «Жить – это отвечать, т. е. поступать, рисковать, а не задавать вопросы. Если есть в человеке что-то живое – нужно это беречь, хранить и отдать за это жизнь…» [197].