О чем молчит соловей. Филологические новеллы о русской культуре от Петра Великого до кобылы Буденног - Виницкий Илья Юрьевич. Страница 63

Что было дальше, Народный не рассказывает, а переходит к судьбе других знаменитых балерин, которым удалось выжить в кровавую пору. Госпожа Гельцер нашла себя в новом большевистском театре и танцует в балете «Призрак буржуя», где ее пытается соблазнить куртуазный призрак в виде гигантского гриба, но отдается она грубому и сильному Геркулесу-пролетарию, уносящему ее за сцену. Тамара Карсавина, спасаясь от посягательств со стороны влиятельного большевика, сбежала в Лондон. А красавица-балерина Наташа Муратова отрезала свои прекрасные волосы, переоделась в цыганенка, взяла барабан, скрипку и собаку-волкодава (видимо, это любимая порода русских бале­рин, согласно Народному) по имени Борис и в костюме гадальщи­ка отправилась странствовать. Она дошла до степного местечка под названием Киевка, где решила разводить коней и овец. Там же она нашла удивительную ягоду, из которой научилась делать одурманивающе вкусный напиток, заменивший вскоре местным жителям запрещенные властями водку и пиво. Потом из этой ягоды она стала делать конфеты, заработала достаточно денег, чтобы открыть свой магазин, в котором местные ребятки упаковывали сладости в берестяные коробочки, а обыватели собирались, кушали и обсуждали политику. И однажды она сняла свой грим и предстала перед местными жителями в образе удиви­тельно прекрасной девушки в живописном южнорусском платье. Наконец, она стала вкладывать в коробочки свои отпечатанные фотографии с текстом, рассказывающим о ее судьбе. Также она дала клятву не выходить замуж и не продавать свой магазин до тех пор, пока власть большевиков не закончится в России.

Многие очаровательные балерины Императорского театра, свидетельствует Народный, ушли, подобно Кшесинской и Мура­товой, в дальние деревни, и некоторые организовали там маленькие передвижные балетные труппы. Несметные богатства аристократов и купцов, исчезнувшие из городов, обнаружились теперь в отдаленных селениях, и уже никого не удивит деревенская баба с самыми чудесными изумрудами, рубинами и жемчугами на шее.

Разумеется, это бесконечное танцующее мифотворчество можно объяснить больным воображением автора, полностью игнорирующего исторические факты (так, например, Кшесинская после Февральской революции уехала с сыном в Кисловодск, а потом через Константинополь в Европу). Но дело в том, что «факты как таковые» Народному не были нужны. Перед нами своебразная историко-эстетическая мечта, сказка, уто­-пия, попытка спасти хрупкие создания старого мира хотя бы в воображении — готовое либретто для классического балета (Народный в самом деле писал либретто, которые посылал известным композиторам, включая своего многолетнего друга по переписке Рейнгольда Глиэра, посвятившего ему романс «Безумный жрец» [39]). Можно сказать, что в творческой мифологии Ивана Народного Клио становится Терпсихорой и слово возвращается в «иррациональную» (дионисийскую) музыку. Не вдаваясь в подробности (это составило бы отдельный сюжет), заметим, что мифологема хрупкой балерины в жестоком мире впоследствии трансформируется Народным в образ монгольской (джун­гарской) принцессы Тани Ханум из рода Пресвитера Иоанна, жившего во времена Кубла Хана [40], которая, если верить воскрес­ной статье нашего автора от 18 февраля 1940 года [41], готовилась победить японских захватчиков с помощью своего месмерического «танца смерти» (несомненно того самого, который в свое время танцевали Айседора и Есенин) [42]. В свою очередь, тема «танца смерти» в сознании модерниста Народного была связана с одноименной мистической картиной его друга и покровителя Боба Ченлера, которую Иван Иванович отправил в Москву еще одному своему другу, первому американскому послу в СССР Вильяму Буллиту (по замыслу Народного, эта картина должна была висеть в посольстве США и пропагандистски-телепатически влиять на сталинскую Россию).

Как мы видим, замечательной особенностью сказочного творчества Народного была способность сочинять мистификации «гроздьями» и «сериями» — из одного вымысла вырастает другой, третий, четвертый и пятый-десятый; использован­-ные мотивы развивают друг друга и другу другу противоречат, но автору нет дела до исправления неувязок, как мы могли видеть на примере дункановско-есенинского цикла. В итоге в своих апокрифических текстах-либретто ему удается создать особый красочный мир, населенный аристократами, революционера­-ми, людьми искусства, великими учеными, археологами, мо­нахами, мистиками, узниками, палачами, шпионами, роковыми женщина­ми, спасительными птицами и сочувственными мышами, в центре которого находится он сам — хранитель всех слухов и тайн мира, «духовный бродяга» и безумец, имперсонатор и «плейбой воображения», владелец редчайших сокровищ и арте­фактов, друг и доверенное лицо всех знаменитостей, великий газетный «телепат» и «таблоидный модернист». В этом расщепленном на множество статей-осколков мире — в отличие от мира реально­го и ограниченного — возможны любые, даже самые невероятные, превращения и свободная «комбинаторная» игра народной фантазии, не останавливающейся ни перед каки­ми преградами здравого смысла и — социальных и географических границ в пределах англоязычной газетной империи Херста, простирающейся от США и Канады до Австралии и Новой Зеландии. Заключение

Разумеется, безумное и непрерывное мифотворчество Народного-журналиста отражало не только эксцентрические черты его мышления (а человек он действительно был полусумасшедший), его материальные интересы (он всегда нуждался в деньгах), личные стремления (утопия синкретического искусства во главе с жрецами вроде «весталки» Айседоры) и комплексы (невероятные амбиции, стремление «раздуть» свою значимость до общемировой). Оно также «обнажало» главные особенности и приемы американской «желтой» (прежде всего воскресной) прессы с ее стремлением к сенсационности, мелодраме и экзоти­ке, безоглядной мобильностью, красочной поверхностностью, политической ангажированностью (хорошо видной на примере эволюции «айседориады» Народного), абсолютной всеядностью и циничной эксплуатацией не самых рафинированных читательских вкусов и ожиданий [43]. В каком-то смысле газет­ные статьи Народного можно уподобить мифической этрусской вазе Айседоры, в которой механически смешивается разный по своему происхождению пепел современной (и не только) истории [44].

Следует заметить, что о Дункан Народный написал не только приведенный выше цикл историй, но и другие статьи (часто со ссылкой на подругу балерины и свою знакомую по богемному «Дому фантазии» Мэри Дести). Последние включали в себя многочисленные фантазии и слухи, которые ему самому иногда приходилось опровергать (например, широко растиражированную им новость о том, что перед смертью Айседора решила выйти замуж за патрона и благодетеля Народного — эксцентричного миллионера-художника Боба Ченлера; если бы она вышла за него, утверждал Народный в одной сенсационной воскресной статье, то нашла бы наконец свое счастье). Между тем Народный не столько выдумывает свои истории, сколько преображает (иногда до неузнаваемости) дошедшие до него слухи и встреченные им на страницах газет факты и свидетельства (в числе источников его фантазий также были выходившие во второй половине 1920-х годов фрагменты «исповеди великой танцовщицы» и статьи, посвященные смерти Есенина, печатавшиеся в газетах Херста и русскоязычной американской газете «Русский голос», литературный отдел которой вел друг Народного Давид Бурлюк [45]). Так, тюремное заключение Есенина в легенде Народного, скорее всего, восходит к опубликованному в конце американского некролога поэту (29 декабря 1925 года) извес­-тию о том, что незадолго до смерти он был брошен советскими властями в темницу за критику режима [46] (возможно также, что до Народного дошли сведения о пребывании поэта в психо­неврологическом отделении больницы незадолго до самоубийства [47]). Фантастический план Есенина выпрыгнуть с небоскреба Вул­ворта, по всей видимости, вырастает из слуха о том, что поэт пытался выброситься из окна пятого этажа из кварти­ры нью-йоркского поэта Мани-Лейба Брагинского [48]. В свою очередь, тема античной урны Дункан восходит к изображени­ям танцовщиц на этрусских вазах в творческой легенде Айсе­доры, а сравнение Есенина с Эдгаром По — к приводимым американскими газетами словам Айседоры о том, что ее безумный муж подобен По своими гениальностью и болезненным темпераментом [49] (как известно, сам Есенин использовал это сравнение для оправдания своего знаменитого американского дебоша [50]). Существовала в действительности и американская танцовщица Дороти Биллингс, которую Народный якобы направил в тюремную камеру Есенина для утешения поэта, «посвятившего» ей написанные кровью стихи. В свою очередь, «истинные» прощальные стихи поэта, обращенные к Айседоре («Призыв к смерти»), создаются мистификатором для того, чтобы творчески заполнить интригующую информационную лакуну (в американской прессе вначале сообщалось о найденном рядом с разбросанными письмами поэта и балерины и разорванной фотокарточкой их юного сына (sic!) предсмертном стихо­творении, посвященном Дункан) и «дезавуировать» напечатанный в газетах 31 декабря 1925 года перевод стихотворения «До свиданья, друг мой, до свиданья» как произведение слабое и недостойное Есенина (в СССР это стихотворение было впервые опубликова­но 29 декабря в «Красной газете» в статье Г. Устинова «Есенин и его смерть») [51]. Интересно, что полвека спустя некоторые есениноведы-конспирологи также подвергнут прощальные стихи поэта сомнению (правда, исходя из совершенно иных побуждений). Не будет преувеличением назвать безумную до смехо­творности легенду Народного об Айседоре и Есенине прекрасной пародией не только на сенсационные публикации американской желтой прессы, но и на конспирологические фантазии некоторых есениноведов 1980–2000-х годов (чего стоит хотя бы версия о том, что на самом деле Дзержинского отравили за то, что он защищал автора «Страны негодяев» от гнева оскорбленных в этой поэме партийных лидеров еврейского происхождения! [52]).