Ненависть к музыке. Короткие трактаты - Киньяр Паскаль. Страница 23
И вот уже музыка воплощается в свистке эсэсовца. Она обладает действенной силой, она вызывает незамедлительную реакцию. Так же, как удар лагерного колокола означает пробуждение, заставляя сменить сонный кошмар на вполне реальный. Каждый его удар приказывает: «Подъем!»
Тайная функция музыки — это созыв.
Это крик петуха, вызывающий слезы у святого Петра.
В поэме Вергилия Алекто [195] взбирается на крышу хлева и трубит (canif) в кривой рог (cornu recurvo), подавая пастухам сигнал (signum) сбора. Вергилий пишет, что этот звук «напоминает «адский голос» (Tartaream vocern).
Земледельцы сбегаются на сигнал с оружием в руках.
Можно ли услышать музыку — любую музыку, — не подчинившись ей?
Можно ли услышать музыку, находясь вне музыки?
Можно ли услышать музыку, заткнув уши?
Симон Лакс, который дирижировал лагерным оркестром, сам отнюдь не находился «вне» музыки под тем предлогом, что дирижировал ею.
Примо Леви писал далее: «Нужно было слышать эту музыку, не подчиняясь ей, не проникаясь ею, чтобы понять, что она собой представляет, с какими коварными намерениями немцы создали этот чудовищный ритуал и отчего даже сегодня, стоит вспомнить одну из этих незатейливых песенок, кровь стынет у нас в жилах».
Примо Леви продолжает, говоря, что эти марши и эти песни навсегда запечатлелись в телах жертв: «Вот они — атрибуты лагеря смерти (Loger), которые мы забудем в последнюю очередь, ибо это голос лагеря (Loger)». Это миг, когда возникший мотивчик (le Jtedon) превращается в орудие пытки (le tarabust). «Когда мелодия (melos) сбивает тело с привычного ритма, вторгается в его личную звуковую молекулу, — пишет Примо Леви, — музыка аннигилирует человека». Музыка становится «звуковым выражением» решимости, с которой одни люди стремятся уничтожить других людей.
Связь между ребенком и матерью, узнавание, затем освоение материнского языка формируются внутриутробным развитием ритмизированного звука; возникнув до рождения младенца, после его появления на свет этот звук распознается в криках и «гульканье», затем в песенках и присказках, именах и ласковых прозвищах и мало-помалу переходит в повторяющиеся, повелительные фразы, становящиеся в конечном счете приказами.
Внутриутробное слушание описывается натуралистами как отдаленное, поскольку плацента приглушает шумы сердца и кишечника, а жидкость уменьшает интенсивность звуков, делает их более низкими и разносит широкими волнами по всему телу, выполняя род массажа. В глубине матки царит некий постоянный низкий гул, который акустики сравнивают с так называемым «глухим дыханием». Даже шум внешнего мира воспринимается как «низкий, мягкий, приглушенный рокот», который перебивается голосом матери — melos, повторяющим тонические ударения, просодию и фразирование, окрашивающие язык, на котором говорит. Это индивидуальная основа того, что по-французски называется fredon — трель, рулада, веселый припев.
Плотин, «Эннеады» V, 8,30. [196]
Плотин утверждал, что «чувствительная музыка рождена от музыки, предшествующей всему чувствительному». Музыка связана с иным миром.
Сердце эмбриона в чреве матери превращает шум биения материнского сердца в свой собственный сердечный ритм.
Музыка неистово завладевает душой. Вот почему душа так неистово страдает.
Неотвратимый звуковой напор предшествует самой жизни. Дыхание людей — это нечто нечеловеческое. Предбиологический ритм волн — до того, как возникла Пангея [197], — опередил сердечный ритм и ритм легочного дыхания человека.
Ритм ли морских приливов, связанный с суточным ритмом, сделал нас двойственными существами? Нас всё делает двойственными.
Предродовое слушание подготавливает пост-родовое узнавание матери. Привычные звуки помогают ребенку визуально открыть для себя доселе незнакомое тело матери, с которым новорожденный расстается, как животное со своей шкурой в период линьки.
Материнские руки тотчас тянутся к кричащему младенцу, и тот замолкает, услышав нежный материнский напев. Эти руки безостановочно укачивают ребенка — так волны колышат плавающий на них предмет.
С первого же часа появления на свет новорожденного пугают окружающие звуки, изменяя его лёгочный ритм (его дыхание, то есть его psyché, то есть его animatio, то есть его душу), преображая его сердечный ритм. Эти звуки заставляют его нервно мигать, беспорядочно махать ручками и дрыгать ножками.
И с первого же часа звуки плача других новорожденных вызывают его смятение, заставляя проливать собственные слезы.
Звук нас сплачивает, берет под свою эгиду, организует. Но мы открываем звук в самих себе. Если мы обратим внимание на идентичные звуки, которые повторяются через регулярные интервалы, то услышим их не как единое целое, а сразу же распределим по группам, по два или четыре звука в каждой. А иногда по три или — очень редко — по пять, но никогда не больше. И это не просто звуки, которые кажутся нам повторяющимися, но группы звуков, которые мы воспринимаем как череду идущих по кругу.
Это само время, которое сливается и расслаивается таким образом.
Анри Бергсон [198] приводит в пример механические часы. Но мы неизменно объединяем в группы по два звука сигналы секунд, словно электрические часы сохранили в себе призрак колебания маятника.
Люди, живущие во Франции, называют эту звуковую группу «тик-так». И совершенно искренне полагают, что временной промежуток между «тик» и «так» гораздо короче, чем между «так», завершающим это двойное биение, и «тик», начинающим следующее.
Ни ритмическое группирование, ни временнбе расслоение не являются физическими явлениями.
Но почему такая спонтанность услышанного хода часов кажется нам отвечающей нашему внутреннему пульсу? Почему наша душа хочет работать как часы? Почему люди не могут просто существовать, но всегда хотят существовать в такт? Почему человеческое присутствие заглушает спонтанные подсказки языка?
Люди тотчас слышат фразы. Для них череда звуков мгновенно складывается в некую мелодию. Люди — современники того, что несколько превосходит одно мгновение. Именно поэтому речь легко завладевает ими и так же легко превращает их в рабов музыки. Невольно чудится, что они идут к добыче другим путем, нежели обычным способом — переступая с ноги на ногу. И именно благодаря этому «другому способу» бегут, не падая, и успешно подражают мелодии, и акцентируют ее, и принуждают свою добычу к танцу.
Человеку, если его об этом не просят специально, почти невозможно достичь аритмии. Ему недоступна сбивчивая серия звуков.
Или, как минимум, невозможно ее слушание.
В статье, опубликованной в 1903 году, Уильям МакДугалл [199] предложил называть «мёртвым интервалом» особую паузу, которая разделяет для человеческого уха две последовательные ритмические группы.
Безмолвие, разделяющее эти группы, являет собой парадоксальную длительность, которая рождается, начинаясь с «конечного», и прерывается, начинаясь с «начального».
Этого безмолвия, которое человечество слышит, не существует.
Мак-Дугалл назвал его «мертвым».
В музыке не существует двух сторон.
Смерть соответствует процессу как исполнения, так и слушания музыки. В данном случае Симон Лакс солидарен с Примо Леви. Нет такого слушания звука, которое противоречило бы воспроизведению звука.