Мода, история, музеи. Рождение музея одежды - Петров Джулия. Страница 53

8.1. Экспозиция Галереи моды, витрина 1930-х годов во время выставки «Бальные платья: британский шарм с 1950 года» в музее Виктории и Альберта. 14 мая 2012 © Музей Виктории и Альберта, Лондон

Некоторые музеи, где есть залы, отведенные моде, сознательно позиционируют историю своей экспозиции как дань истории музея в целом. Например, в Музее моды в Бате до сих пор используются восковые манекены эдвардианской эпохи, собранные Дорис Лэнгли Мур. В Галерее костюма манчестерского Платт-холла для демонстрации исторических коллекций до сих пор используют несколько оригинальных витрин – по сути, очень крупных застекленных коробок, – а в отдельном помещении, где выставлена часть экспонатов, составляющих ядро коллекции, манекены стоят на фоне увеличенных фотографий из публикаций основателя музея Сесила Уиллетта Каннингтона об истории костюма. В постоянной экспозиции обновленной Галереи моды музея Виктории и Альберта содержится несколько отсылок к истории музея. Витрины, оформлением которых занималась Клэр Уилкокс, работающая в музее еще с 1979 года, перекликаются с экспозициями прошлого. В разделе «На прогулку» представлена амазонка из оригинальной коллекции, полученной музеем в 1913 году в дар от Harrods, а для придания экспозиции сходства с более ранними выставками использованы манекены начала ХX века. В разделе «Современные женщины» брючный костюм Chanel, отданный Дианой Вриланд для знаковой выставки Сесила Битона в 1971 году, располагается рядом с тем же стулом Марселя Брёйера, на который опиралась модель на рекламной фотографии для этой выставки (ил. 8.1). Отсылки к выставке 1971 года можно увидеть и в соседней витрине, где находится проволочная подставка-манекен для шляп, изготовленная специально для этой выставки. К ключевым вехам истории музея все чаще привлекают внимание, а порой даже пытаются воссоздать их, как на запланированной на 2019 год выставке в честь пятидесятилетия Музея Института технологии моды «Напоказ: пятьдесят лет Музею Института технологии моды» (Exhibitionism: 50 Years of The Museum at FIT), для которой куратор Тамсен Янг предложила выборочно реконструировать выставки, проводившиеся в Музее Института технологии моды в прошлом, чтобы показать эволюцию коллекций и кураторских практик в музее.

В объемных музейных каталогах часто уделяется внимание истории музея (Druesedow 1987; Mendes et al. 1992; du Mortier 2016), а иногда даже приводится перечень наиболее значимых выставок или фотографии с них. В авангарде тенденции к написанию истории музейных собраний через историю выставок моды стояла Валери Стил с ее знаковым докладом «Музейное качество» (Museum Quality, 2006; позднее издан как статья в специальном выпуске журнала Fashion Theory), суть которого Стил кратко изложила в сборнике «Модельеры от А до Я» (Fashion Designers A-Z, Steele 2016), где можно найти описания крупнейших выставок Музея Института технологии моды и фотографии с них. Выставка «В авангарде: три века моды» (Fashion Forward: Three Centuries of Fashion) в парижском Музее декоративного искусства, по выражению Памелы Голбин, «прославляла постоянство мимолетного» (Golbin 2017: 10). Костюмы, призрачные и волшебные, могли перенести посетителя в минувшие эпохи, но только тогда, когда их оживляла мизансцена: «Подобно мадленкам Пруста, будившим воспоминания о прошлом, эти сокровища томятся в музейном хранилище в ожидании прекрасного принца, который вернет их к жизни» (Golbin 2017: 11). В каталог выставки вошло вдумчивое эссе Дени Бруна, анализирующего подход музея, где он работает, к экспонированию тканей, исторических костюмов и современной моды; собрание музея, во многих отношениях, как показывает эта книга, типичное, тоже прошло путь от источника вдохновения для индустрии текстиля и моды, каким служили хранящиеся в нем великолепные образцы прикладного искусства, до изучения социальной истории на материале одежды, а позднее интерпретации современной моды и современного искусства. Завершает каталог избирательный перечень выставок одежды и текстиля, проходивших в Музее декоративного искусства с момента его открытия в 1986 году, причем названы имена не только кураторов каждой из них, но также ответственных за сценографию и графический дизайн, и это пример указания на коллективное авторство подобных проектов, редкий для крупных музеев.

Как мы видим, музейные кураторы заинтересованы в сохранении архивных материалов о прошедших выставках, отражающих как проделанную работу, так и накопленные знания. Выставки недолговечны – ограничены конкретным отрезком времени и зачастую не зафиксированы ни в каком издании типа каталога, – поэтому, если проведенные в процессе их подготовки исследования не зафиксированы в архивах коллекции и/или не сохранены для потомства, они навсегда утрачены [59]. Проекты, построенные на экспериментах с будущими направлениями кураторской деятельности и нацеленные на их развитие, должны учитывать опыт прошлого. Сейчас, когда от кураторов все чаще ждут академической четкости, выставки оценивают как итог научных исследований, и Александра Палмер справедливо полагает, что документация содержания модных выставок и дискуссии вокруг них только помогут вывести их на более высокий уровень в будущем (Palmer 2008b: 124–126). Отдельные выставки, к фотографиям и кураторским описаниям которых можно получить доступ онлайн благодаря проекту Berg Fashion Library, тем более драгоценны как возможность изучить выставки по всему миру (в музеях таких удаленных друг от друга городов, как Сантьяго и Лондон) и в разные периоды (на момент написания книги – с 1989 по 2016 год).

Кроме того, сохранение относящегося к подготовке выставок материала способно пробить брешь в монолитной броне анонимного интеллектуального авторитета музея (Hooper-Greenhill 2000: 151), устанавливая авторство конкретной команды кураторов и оформителей, а значит, выявляя индивидуальные предпочтения, сильные и слабые стороны. Так как очень немногие музеи постоянно составляют подробные отчеты обо всех проведенных выставках (архивы Бруклинского и Метрополитен-музея заметно выделяются на общем фоне объемом сохраненных материалов и их доступностью), необходима критическая масса исследователей, запрашивающих эти материалы, чтобы убедить администрацию музея, что копии ярлыков, фотографии экспозиции, списки экспонатов, рекламные материалы, каталоги и вырезки из журналов и газет – ценные архивные документы, которые полезно сохранять после каждой выставки. Каким бы трудоемким и обременительным ни казалось ведение такой документации, эти сведения нужны, чтобы внести в кураторство моды интеллектуальную выверенность, поддерживать их на этом уровне и оградить от обвинений в несерьезности.

Начало осмысления музеями собственного наследия совпало со становлением научной дискуссии о кураторском деле в области моды. В таблице 8.1 представлен неполный перечень научных конференций непосредственно на эту тему в разных странах; специальные сессии были включены и в конференции более широкой тематики, что указывает как на профессионализацию дисциплины, так и на расширение возможностей ее обсуждения в международном сообществе специалистов в этой области. Помимо волны недавних публикаций и новых вузовских программ, посвященных кураторским практикам в сфере моды (например, магистерских программ «Кураторское дело. Мода» в Лондонском колледже моды и «Мода и текстиль. История, теория, музеология» в Институте технологии моды), теперь к обсуждению кураторских практик могут присоединиться даже неспециалисты: с 2016 года Школа профессиональных исследований при Нью-Йоркском университете предлагает постоянную программу обучения «Мода в музеях» (ARTS1-CE9193), посредством обзорных экскурсий по крупнейшим музеям на Манхэттене, где есть коллекции и экспозиции костюма, вовлекающую участников в дискуссию на тему «Уместна ли мода в музеях?».