История русской балерины - Волочкова Анастасия. Страница 25
Замечательная музыка была написана Игорем Федоровичем Стравинским, для которого «Жар-птица» стала первой ласточкой в череде поистине «русских» музыкальных произведений, в которых фольклор приобрел самоценное художественное звучание. Эту сказку я знала с детства. А музыку Стравинского узнала и полюбила позднее.
Именно в то время стали проводиться «Русские сезоны» Сергея Дягилева, не только открывшие русский балет европейскому зрителю, но и подготовившие после революции 1917 года с последующей эмиграцией многих артистов за рубеж распространение «русской школы» по всему миру. Анна Павлова со своей труппой, балетмейстеры М. М. Фокин, Б. Ф. Нижинский, Дж. Баланчин, Б. Г. Романов, С. М. Лифарь создавали театры и школы во многих странах Европы и Америки, оказав огромное влияние на мировой балет.
В 1993 году с разрешения Олега Михайловича Виноградова и «благословления» президента «Дягилев-центра» Юрия Яковлевича Любашевского Андрис Лиепа стал восстанавливать «Жар-птицу» на прославленной, дорогой моему сердцу сцене Мариинского театра. Вообще все мои, наверное, самые основные, красивые роли создавались в Мариинском театре. Конечно, в подготовке мне очень помогал сам Андрис, который и стал моим первым партнером по спектаклю.
Я считала для себя большой честью танцевать с этим великолепным мастером, ведь я только что закончила Академию балета и делала первые шаги на сцене. Получить такого партнера, как Андрис Лиепа, было настоящим подарком судьбы!
Много интересных моментов подсказала и Изабель Фокина, внучка Михаила Фокина. Кстати, она еще помогла тем, что сама, как ни странно, была похожа на птицу. Ее движения были настолько резки и настолько напоминали птичьи, что я очень много взяла именно у нее для этого образа. А вот стать и царственная грация в этой роли – от Инны Борисовны Зубковской. Она была очень грациозной и статной – это присуще только петербургским танцовщикам, – поэтому во все мои роли вносила много благородства, изыска и утонченной чувственности. Мне кажется, что я всегда выступала такой ученицей-отличницей, которая с благодарностью «ловит» и запоминает все подсказки, которые ей «бросают» учителя, люди и жизнь.
Партия Жар-птицы была достаточно сложной: в этой роли приходилось делать много «длинных» прыжков, приводящих к быстрому утомлению. А в целом должно было создаваться впечатление, что балерина парит над сценой. Приходилось прикладывать очень много физических усилий, чтобы зрителю видны были только легкость и воздушность, причем в течение всего спектакля, потому что Жар-птица практически не покидает сцену.
Я видела, как была счастлива Изабель, когда в Лондоне после спектакля к нам за кулисы пришел Джон Ноймайер – выдающийся немецкий балетмейстер – и выразил нам свой восторг. Изабель объяснила мне позже, что Джон Ноймайер никогда не приходит к другим артистам за кулисы, и что это надо понимать как нашу большую победу. К сожалению, в то время я не могла еще это оценить.
Балет «Жар-птица» был одним из первых, в котором я училась быстро реагировать на неожиданные ситуации, возникающие на сцене, и мгновенно находить из них выход.
По либретто Иван-царевич в погоне за Жар-птицей проникает в сад злого царя Кощея Бессмертного через высокую каменную ограду. Всюду натыкается он на окаменелых витязей. Это юноши, проникшие в страшное царство, чтобы освободить, спасти своих невест, похищенных злым Кощеем. Все они погибли, но Иван-царевич, ослепленный Жар-птицей, не боится заколдованного места. Он ловит ее, а потом, пожалев, отпускает. В благодарность Жар-птица дарит царевичу волшебное огненное перо. Прячет перо за пазуху царевич и уже хочет перелезть через забор, но тут открываются двери замка и появляются двенадцать прекрасных царевен, а за ними самая красивая – царевна Ненаглядная Краса. Иван-царевич влюбляется в нее и следует за девушкой в замок, где попадает в руки Кощея. Тот хочет превратить Ивана в камень, как и всех остальных, но царевич выхватывает волшебное перо, и на его зов прилетает Жар-птица. Она околдовывает всех врагов и заставляет их танцевать до упаду. А когда Кощей со своим войском в бессилии засыпают, Иван-царевич по совету Жар-птицы находит смерть Кощееву. В дупле – ларец, в ларце – яйцо, в яйце – смерть Кощея. Достает царевич яйцо, разбивает его о землю – Бессмертный и рассыпается. Исчезает его царство. А вместо него вырастает славный русский город.
Но вернемся к сказочному атрибуту – волшебному перу, с помощью которого царевич призывает Жар-птицу. В балете это происходит следующим образом. Обычно в балетную красную пачку Жар-птицы, украшенную мелкими перышками и бусинками, костюмеры вшивают небольшой потайной кармашек. В него перед спектаклем прячут перо приличных размеров. В течение действия после исполнения большой вариации и адажио Жар-птица выхватывает перо из кармашка и в танце после нескольких красивых взмахов вручает его Ивану-царевичу.
Но однажды во время спектакля, который мы танцевали с Андрисом Лиепой, я обнаружила, что костюмеры забыли положить «волшебное» перо в карман. Уже заканчивается адажио, и я вижу вопрос в глазах Андриса. И тогда я нахожу единственно возможный выход – а это нужно было сделать быстро и естественно, – я решительно отрываю одно из маленьких перышек, пришитых на мою пачку, и грациозно передаю его в руки Ивану-царевичу! Надо было видеть выражение лица Андриса! А потом уже во второй части спектакля Иван-царевич вышел на сцену с «настоящим» большим пером и, размахивая им, вызывал Жар-птицу на помощь.
После спектакля мне многие говорили, что это выглядело как находка хореографа, усиливающая обыкновенное сказочное волшебство: то есть маленькое «птичье» перышко само по себе превращалось в большое волшебное перо. Но это, конечно, не более чем досадная мелочь, потому что, если вспоминать премьеру балета «Жар-птица» в 1910 году на сцене парижской «Гранд-опера», Сергею Дягилеву приходилось решать проблемы гораздо более серьезные. Например, в соответствии с либретто после развала замка Кощея Бессмертного, когда Жар-птица помогает Ивану-царевичу победить злого Кощея, на месте этого замка вырастает православный город. Перед премьерой не успели сделать декорацию, и спас спектакль сам Сергей Дягилев: он изменил последний эпизод – вывел на сцену сто двадцать человек массовки в костюмах из «Бориса Годунова», который был поставлен в Париже за год до «Жар-птицы». Финал получился грандиозным!
Другой случай, произошедший во время спектакля «Жар-птица», вызвал у меня даже какой-то мистический шок. Мы тогда танцевали в «Метрополитен-опера» в «Линкольн-центре». Среди критиков и фотографов присутствовал очень талантливый, очень интересный и известный в мире балета человек – Нина Аловерт. Я бы сказала, что Нина знает каждого второго деятеля ленинградско-петербургской культуры 1960—1990-х годов и каждого из эмигрантов того же времени. Подробно я не буду о ней рассказывать, достаточно просто процитировать Сергея Донатовича Довлатова:
Но возвращаюсь к спектаклю «Жар-птица». Здесь надо упомянуть об одной моей давней традиции. Перед началом спектакля (особенно если постановка ответственная и сложная) я зажигаю на столике в гримерной комнате церковную свечку. В тот раз, как обычно, я зажгла свечку перед иконкой и отправилась танцевать. А в антракте Нина Аловерт пришла ко мне на сцену, поздравила и сказала, что у нее есть замечательная фотография, где я танцую в «Лебедином озере». Фотографию она уже оставила для меня в гримерной на столике. Я поблагодарила ее и побежала переодеваться.
В тот вечер на сцене после спектакля столпилось множество людей, среди них были известные личности, артисты, присутствующие на премьере в Нью-Йорке, каждый хотел сказать мне что-то личное. Хорошо, что я не осталась на сцене дольше, выслушивая комплименты и впечатления о спектакле… Когда я открыла дверь гримерной, мне в лицо сразу ударил специфический едкий дым. Принесенная Ниной Аловерт фотография благополучно догорала, и оставалось благодарить Бога за то, что я вернулась вовремя и огонь не успел распространиться дальше.