Пазолини. Умереть за идеи - Карнеро Роберто. Страница 39
Но в чем же были причины подобных «безобразий», спровоцированных кинофильмом, который, если смотреть из сегодняшнего дня, вполне безобиден? С одной стороны, сильное раздражение у охранителей морали вызвало непосредственное, реалистичное, а потому названное «порнографическим», изображение мира проституции, а с другой, в точности, как и несколько лет назад со «Шпаной», обыватели возмутились автором, который посмел выставить на обозрение «приличной» публики ту действительность, которую они предпочли бы не замечать, особенно в период экономического подъема. Получалось, что итальянцы были обмануты, думая, что живут в современной продвинутой стране, в которой очаги нищеты и деградации вроде изображенных Пазолини якобы были невозможны.
Надо отметить, что люмпен-пролетарская маргинальность олицетворяла для Пазолини не только социальное и антропологическое разнообразие (исторический феномен, ставший результатом языческой дохристианской цивилизации, которую христианство и государство так и не смогли окончательно приручить), но и разнообразие экзистенциальное, духовное. Она стала метафорой глубокой отчужденности и обособления. Аккаттоне был чужаком, посторонним человеком, лишенным корней, пересаженным в чужую, недоброжелательную и непонятную реальность.
Чтобы понять всю оригинальность дебюта Пазолини на большом экране, следует вспомнить, каким был кинематографический ландшафт Италии в те годы. Главными мэтрами были Федерико Феллини («Сладкая жизнь», 1960 год, фильм, показавший совершенно иное лицо Рима, мирское и гламурное, в отличие от Пазолини), Микеланджело Антониони («Приключение», 1960 год, «Ночь», 1961 год – экзистенциальная тематика и буржуазная атмосфера) и Лукино Висконти. Последний в своем фильме «Рокко и его братья» (1960) тоже заглядывал в народную жизнь, представленную семьей, перебравшейся из Лугано в Милан. Но его герои происходили из другого социального слоя, ступенькой выше того, что показывал Пазолини (пролетариата, не люмпен-пролетариата). Персонажи Висконти (частично вдохновленные рассказами Джованни Тестори 129 «Мост в Гизольфе», 1958 года) были бедняками, изо всех старавшимися вписаться в городскую жизнь, путем и жертв, и труда (единственный маргинальный член семьи, Симоне, отвергнут своими родственниками), в то время как Аккаттоне и его приятели являли собой радикальную, хотя и неудачную, альтернативу обывательской этике.
Можно вполне обоснованно утверждать, что следующий фильм Пазолини, «Мама Рома» (1962) был построен на фундаменте «Аккаттоне», как «Жестокая жизнь» – на «Шпане». Режиссер стремился прежде всего к большей компактности повествования, сюжета, закрученного вокруг мечты проститутки устроить для сына другую жизнь, более респектабельную, то есть мелкобуржуазную. В результате и в этом фильме, как во втором римском романе, жажда социальной интеграции персонажа из народа, люмпена, наталкивается на невозможность вхождения в другую социальную страту.
Главную роль в этой картине сыграла великая актриса, настоящая икона кинематографа в стиле неореализма, Анна Маньяни – ее режиссер пригласил сотрудничать вместе с другими актерами, набранными на улице. В самом начале истории, Мама Рома (таково прозвище героини) думает, что навсегда избавилась от своего эксплуататора Кармине (Франко Читти), который женился. Она не подозревает, что сутенер скоро вернется, чтобы выбить из нее деньги, претендуя на продолжение содержания. Мама Рома находит честную работу (овощной прилавок на местном рынке), и вызывает своего сына Этторе (Этторе Гарофоло) из села, куда сдала его когда-то на воспитание соседям. Она надеется устроить ему лучшее будущее и видит вероятные перспективы и для себя самой рядом с сыном. Она старается устроить его на работу официантом, однако юноша, узнав, что его мать – проститутка, идет по ее стопам и нарушает закон. Пытаясь украсть радиоприемник у больного в больничной палате, он попадает в тюрьму, где сходит с ума и в конце концов умирает.
Критика писала, что Анна Маньяни в фильме Пазолини создала первый великий материнский образ, не только автобиографическую проекцию по замыслу автора, но и настоящую икону Богоматери Скорбящей (Этторе, теоретически, воплощал христоподобную фигуру). Сакральность образа особо подчеркивалась классической музыкой, в частности творчеством Вивальди, выбранном из-за контраста, который возвышенная музыка составляла с видеорядом.
В этом фильме тоже нет недостатка в иконографических ссылках на различные произведения живописи и кинематографа. К примеру, свадебный обед Кармине, с которого начинается действие, отсылает нас к изображениям Тайной вечери времен раннего Возрождения, а также к фильму «Виридиана» Луиса Бунюэля (1961), к пародийной сцене Тайной вечери, в которой вместо апостолов участвуют нищие попрошайки и жулики в лохмотьях, шумные, пьяные и вульгарные. Агония Этторе явно напоминает живопись Андреа Мантенья 130. Больного, которого Этторе ограбил, играл тот же актер Ламберто Маджорани, который в «Похитителях велосипедов» (1948) Де Сики изображал рабочего, у которого украли велосипед, – явный намек на знаменитый фильм. Вдобавок роль Маньяни у Пазолини – это нечто среднее между ее ролями в «Рим – открытый город» (1945) Роберто Росселлини и в «Самая красивая» (1951) Лукино Висконти. Есть в фильме и некоторые литературные ссылки, например, на Данте – в сцене, в которой Этторе помещают в карцер, один из заключенных читает наизусть строки из «Ада», песнь IV.
Показ фильма сопровождался не только спорами, но даже драками, к чему Пазолини обреченно привык. Демонстрация фильма на Венецианском кинофестивале 1962 года сопровождалась жалобами от начальника карабинеров города на воде на «преступления против нравственности» и на использование языка, «оскорбляющего общественную мораль» (к счастью, дежурный судья решил, что обвинения не имели под собой оснований и отказал в возбуждении дела). На выходе из кинотеатра Quattro Fontane в Риме Пазолини подвергся нападению нескольких молодых фашистов, однако вовремя среагировал и вместе с друзьями Серджио Читти и Пьеро Морджия (автором диалогов и актером) бросился за ними в погоню. Фильм был посвящен «Роберто Лонги, которому я обязан “фигуративным озарением”»{О влиянии Лонги на творчество Пазолини см. Bazzocchi 2021.}.
Темы и места действия фильма и римских романов Пазолини вдохновили Бернардо Бертолуччи в том же 1962 году на дебютный фильм под названием «Костлявая чума» – снимал картину Бертолуччи, а сценарий написал Пазолини (сочинив и сюжет, и сценографию совместно с Серджио Читти и все тем же Бертолуччи). История начинается со съемок с места убийства проститутки, сменяющимися допросом различных персонажей, дающих свидетельские показания в полиции, – все они находятся в той или иной степени под подозрением: карманник, солдат, задержанный мужчина, двое подростков. Почти «ужасный беспорядок» а ля Эмилио Гадда 131, но перенесенный в народную среду, которая окончательно развенчивает всю атмосферу загадки.
Бернардо, сын поэта Аттилио, друга Пазолини, работал у него ассистентом режиссера на фильме «Аккаттоне». Конечно, в фильме заметны некоторые характерные для Пазолини приемы (например, в ленте мелькают лица непрофессиональных актеров), однако в целом это было совершенно самостоятельное произведение, отмеченное личным почерком, однако грешащее лишними отступлениями от темы повествования: критика упрекала Бертолуччи в создании ложных взаимосвязей на основе одних только эстетических принципов, без учета временной последовательности событий, и излишней сосредоточенности на лирической стороне сюжета. Гибель Франколиккио, юноши, разыскиваемого полицией за кражу у клиента, в водах Тибра напоминает сцены смерти героев «Шпаны». И если в целом художественный стиль фильма, как уже было сказано, мало похож на манеру Пазолини, то общая атмосфера и некоторые герои из римских предместий кажутся пришедшими из его произведений. Вот так Пазолини, вкупе с книгами и фильмами, стал учителем для выдающегося режиссера.