В погоне за звуком - Морриконе Эннио. Страница 26

– Как ты понимаешь, где требуется музыка? По какому принципу отбираешь такие моменты?

– На этот вопрос невозможно ответить однозначно. Очень часто передо мной уже есть смонтированный или предварительно смонтированный фильм, к которому осталось лишь написать музыку и мы садимся с режиссером и обсуждаем, где и что можно сделать. Иной раз – гораздо реже – музыка появляется раньше самого фильма уже на уровне сценария или после разговора с режиссером, который рассказывает мне о своем проекте на начальной стадии, еще до появления сценария, и описывает персонажей, ситуации, в которые они попадают, озвучивает свои идеи…

– И какой вариант тебе больше по душе?

– Конечно же второй, но для этого нужно хорошо понимать режиссера, уметь построить с ним диалог. Кроме того, далеко не всякий может позволить себе подобный подход: запись музыки до начала съемок значительно поднимает стоимость фильма, потому что потом, когда фильм уже смонтирован, требуется записать и вторую версию, чтобы поправить все неточности, уяснить все детали, синхронизировать музыку и образы. Это сложная процедура, но именно так я работал и с Леоне, и с Торнаторе, и с некоторыми другими режиссерами.

– Можешь привести какой-то конкретный пример, когда ты работал именно так?

– Самый известный эпизод из творчества Леоне – в фильме «Однажды на Диком Западе», когда Клаудия Кардинале прибывает на станцию. Вся эта сцена была подстроена под музыку. Джилл понимает, что ее никто не встречает, смотрит на часы, и тут появляется музыка: органный пункт вводит первую часть темы Джилл. В этот момент сама героиня направляется к офису начальника станции, чтобы разобраться в ситуации, а камера, словно шпионя, снимает ее через окно. И только здесь вводится голос Эдды Дель’Орсо и звук нарастает. Идет крещендо: вступают рожки, а затем и весь оркестр, во время звучания которого Леоне показывает вертикальную панораму, встающую из окна офиса, что символизирует прибытие Кардинале в город.

Таким образом камера переходит от детали к панораме, а музыка от одного голоса к «тутти» – звучанию целого оркестра. Но все это задумал не я – Серджо сам согласовал движение камеры со звучанием моей музыки. Мало того, когда снимали эту сцену, движение камеры согласовывалось с шагом прохожих и перемещением колясок. Леоне был маниакально точен в деталях.

– Говорят, что эта сцена привлекла внимание Кубрика, который якобы даже звонил Леоне, чтобы уточнить, как именно он ее снимал…

– Многие спрашивали Леоне об этой сцене, среди прочих и Стенли Кубрик. Он спросил, как это композитору удалось так синхронизировать музыку с картинкой и получить такой естественный результат… На что Серджо честно ответил: «Сначала мы записали музыку, а уж потом я построил сцену, движение персонажей и перемещение камеры. Во время съемок музыка играла на полную громкость».

«Да, теперь ясно», – ответил Кубрик.

– Ясно, да не очевидно, потому что вообще-то в кино о музыке всегда принято думать в последнюю очередь. А почему так сложилось?

– Возможно, это наследие немого кино, в котором музыка исполнялась вживую уже в зале во время проекции фильма. Пианист просто импровизировал. Кроме того, есть практические и идеологические причины, которые со временем трансформировались в традицию. Многие знаменитые композиторы прошлого не придавали особого значения роли музыки в киноленте. Например, Стравинский думал, что музыка должна звучать лишь фоном, чтобы не мешать диалогу, а Сати говорил, что музыка в кино – это что-то вроде мебели в комнате. Да и теперь частенько думают, что музыка должна лишь подчеркивать месседж фильма, оставаясь при этом незаметной. Именно исходя из этого предрассудка композиторы, которые писали для кинематографа, недооценивали возможности и значение собственной работы, так что режиссеры и продюсеры привыкли к тому, что музыка – это продукт, который можно скроить на скорую руку, взяв за основу несколько клише.

– Как ты работаешь, если фильм уже отснят?

– Я иду в студию с режиссером, и мы вместе смотрим картину. Я делаю конспекты, собираю полезную информацию, записываю кое-какие идеи, пожелания или требования режиссера, потом мы совместно обозначаем те моменты, где начинается и заканчивается музыкальная тема. Я прикидываю хронометраж композиций и делаю небольшую пометку к каждому будущему саундтреку, чтобы запомнить, что происходит в картине, что случается между одной композицией и другой, обозначаю буквой или цифрой таймкод. Когда получается, я стараюсь использовать несколько секунд до начала и завершения композиции, чтобы подготовить вступление и исчезновение музыки, о котором мы только что говорили. Это подготовительный этап работы.

Каждый раз приходится идти на компромиссы, соответствовать разным требованиям. Композитор должен принимать во внимание все, что предопределяет структуру фильма, что вызывает какие-то звуковые или визуальные эффекты, он должен вложить себя и в то же время понимать, как действовать, чтобы соответствовать пожеланиям режиссера и не противоречить ему. А потом композитор идет домой, закрывается в своем кабинете и приступает к работе, подбирая решения, пока на лбу не выступит пот.

– Насколько для тебя важны отношения с режиссером?

– Это один из самых деликатных моментов цепочки и самый важный. Режиссер – хозяин произведения, над которым тебе приходится работать. Обычно разговоры и обсуждения во время рабочего процесса меня вдохновляют, позволяют взглянуть на все с чужой точки зрения, подстегивают к поиску новых решений. Когда же в процессе работы такого обсуждения нет и все идет тихо-гладко, я чувствую себя «брошенным на произвол судьбы», и это не способствует творчеству. Часто мне кажется, что я мог бы сделать что-то и лучше. В любом случае, диалог сильно помогает, оптимизирует решения и открывает точки соприкосновения, пусть даже поначалу казалось, что наши мнения слишком различны и у нас были совершенно противоположные идеи о том, что следует делать.

– И в каких же случаях ты считал, что все «идет тихо-гладко»?

– Несколько раз такое случалось. Могу назвать нескольких режиссеров. Например, Карло Лиццани, Серджо Корбуччи, Пасквале Феста Кампаниле. Последний и вовсе никогда не появлялся на студии, чтобы прослушать музыку до монтажа. После нескольких фильмов я подошел к нему и сказал, что если он не изменит своего отношения к музыкальной составляющей фильма, я не смогу больше принять его предложение о работе. А он ответил, что в отличие от спектакля, фотографии или сценария музыка живет совершенно своей жизнью, она полностью независима и если режиссер думает, что может каким-либо образом ее контролировать, то это не больше, чем иллюзия. Я остался в недоумении от такого ответа, но затем задумался. В нем было такое абсолютное доверие лично мне и тому, что я делаю! Кроме того, по сути все сказанное было хрестоматийной истиной. Режиссеры очень часто чувствуют себя беспомощными в области музыки и не в состоянии понять решения композитора.

– Каким ты помнишь о Пасквале?

– Он был очень милым человеком и постоянно звонил любимым женщинам, подолгу с ними разговаривал. Разумеется, каждый раз у него было новое увлечение. Очень часто бывало, что если во время работы у меня с режиссером не складывалось, потом мы становились близкими друзьями, выяснялось, что у нас много общего… Недавно похожий случай произошел с Педро Альмодоваром. В 1990 году мы вместе работали над его фильмом «Свяжи меня». Я никак не мог понять, понравилось ли ему то, что я написал.

– Он тоже не появлялся в студии записи?

– Нет, пока в Риме записывали музыку, он всегда присутствовал в студии. Проблема заключалась в том, что он всегда говорил одно и то же: «Отлично, это подойдет». При этом лицо его не менялось, в нем не чувствовалось ни теплоты, ни участия, ни энтузиазма по поводу того, что он услышал. У него всегда все было «отлично». У меня даже сложилось впечатление, что он в какой-то депрессии по поводу того, что на самом-то деле ему ничего не понравилось. Когда через несколько лет мы встретились в Берлине, я просил: «Скажи честно, тебе понравилась моя музыка к фильму «Свяжи меня»? Не успел я договорить, как он с радужной улыбкой произнес: «Конечно, очень понравилась», – и тут же рассмеялся. Кажется, он даже не помнил ни одной мелодии. Так что сомнение грызет меня до сих пор. Его ответ совершенно меня не убедил. Главная тема фильма очень долго раскачивается, и мне очень нравится именно это. Но дело в том, что многие режиссеры никак не могут привыкнуть к тому, что слышат музыку, которой не ожидали. Каждый режиссер ждет чего-то своего, у него в голове уже складывается некое представление о музыке, которая должна звучать в фильме, он где-то что-то услышал и думает, что и у него будет что-то подобное, хотя и сам не знает, чего именно хочет. Иные привыкают к неожиданным решениям, иные нет.