В погоне за звуком - Морриконе Эннио. Страница 37

– Есть ли какие-то американские композиторы, которыми ты особенно восхищаешься?

– Таких много. Начиная с Квинси Джонса, прекрасного аранжировщика, продюсера и композитора. Мы большие друзья. Именно он вручил мне последний «Оскар» на сцене театра Долби. Он очень хорошо знает возможности каждого инструмента и оркестра в целом. Особенно мне нравится его работа к фильму «Ростовщик» Сидни Люмета, это просто что-то невероятное.

Наряду с Джонсом хочется упомянуть Джона Уильямса. Он очень хороший музыкант и написал музыку для многих фильмов, большинство из которых приобрели всемирную известность.

Среди классиков нельзя не упомянуть Бернарда Херрманна и его легендарную музыку к картинам Хичкока, Макса Стайнера, Леонарда Бернстайна, Джерри Голдсмита и француза Мориса Жарра…

Несмотря на мою любовь к отдельным личностям, я давно заметил в американском кино некую тенденцию, которую я не разделяю. В последнее время оркестровку звуковой дорожки отдают постороннему, малозначительному композитору. В Америке это считается нормальным. То есть знаменитый композитор ставит под музыкой свое имя, тогда как на самом деле он только наметил главную тему, набросал черновик [36].

Когда я узнал о таком подходе, я ужасно разочаровался, потому что я вырос в убеждении, что оркестровка являет собой неотъемлемую часть композиторского замысла, равно как и главная тема, гармония и все остальные параметры. К сожалению, сегодня принято считать, что музыка – это лишь «мелодия», а все остальное имеет вторичное значение. Это безумие, потому что с моей точки зрения музыка должна писаться одним человеком с начала и до конца. К моему ужасу, в Италии тоже начинает распространяться такая практика. Композиторы и барды, которые пишут для кинематографа, нередко прибегают к подобному приему, я и сам в юности занимался «доработками» творений именитых музыкантов. Однако осознать, что многие американские «титаны» работают так на постоянной основе, стало для меня большим разочарованием….

Обнаружил я это в 1983 году, когда Джанлуиджи Джельметти вовлек меня в организацию концерта музыки для кинофильмов, проводившегося на Вилле Боргезе [37]. Концерт этот снимал канал RAI, играли Стайнера, Бернштейна, Голдсмита, Уильямса, Херрманна, Жарра, несколько моих композиций…

По такому поводу мы получили партитуры из США, и я из любопытства посмотрел некоторые из них. Партитуры Херрманна к «Психо» (1960) были очень интересны, понятны, ясны и явно написаны им самим. А вот композиции к «Унесенным ветром» (1939) имели пять пометок Стайнера, а всю остальную оркестровку явно делал кто-то другой. С тех самым пор я стал более внимательно присматриваться к титрам и увидел, что в большинстве случаев американцы так и делают. Однако мне это до сих пор не понятно.

– Насчет Джона Уильямса, так трогательно было видеть, как 28 февраля 2016 года вы сидели и ждали вердикта по «Оскару». То, как вы обнялись, когда Квинси Джонс произнес твое имя, о многом говорит. Ты не раз повторял, как уважаешь Уильямса, и ваши объятия наглядно свидетельствуют о взаимном уважении и о том, насколько сотрудничество лучше соперничества. Однако насколько мне известно, ты был критично настроен к композициям из легендарной саги «Звездные войны», вышедшей в конце шестидесятых. Тебя не привлекает фантастика? Или дело в другом?

– Да нет, я люблю научную фантастику. Моя критика не относится ни к жанру вообще, ни к «Звездным войнам» в частности. Фильм захватил меня уже с первых кадров. Однако я считаю неверным выбор стиля музыкального сопровождения, к которому обращаются многие голливудские композиторы и режиссеры. Как бы талантливо ни был написан марш, думаю, довольно рискованно проводить параллель между темой космоса и войной. К подобным решениям зачастую прибегают не из-за творческой ограниченности, а по коммерческим причинам: киноиндустрия навязывает свои правила. Не стану сравнивать картину Альдо Ладо «Гуманоид» со «Звездными войнами», но при написании сопровождения к этому фильму я пошел по собственному пути и сочинил двойную тональную фугу на шесть голосов, исполняемую оркестром и органом, с двумя разными темами. Этот довольно сложный, но и воодушевляющий отрывок я назвал «Встреча вшестером».

Думаю, мне удалось переложить на музыку образы Вселенной, небес и бескрайнего космического пространства, не прибегая к банальным приемам. Очевидно, что подобные эксперименты – это моя личная творческая необходимость, которую я ни в коем случае не навязываю в качестве единственно верного пути. И все-таки как композитор и зритель я нахожу, что марш в качестве сопровождения космических саг – чересчур избитая и упрощенная концепция, это мне не интересно.

Джон Уильямс – необычайно одаренный композитор, которого я бесконечно ценю и уважаю. О его таланте говорит и музыка к «Звездным войнам», однако в данном случае, на мой взгляд, он выбрал коммерческое решение, и это можно понять. Я бы не смог написать сопровождение к «Звездным войнам» в подобном стиле. Впрочем, ни Лукас, ни компания «Дисней» не рассматривали мою кандидатуру при съемках новой трилогии… по крайней мере пока. (Улыбается.)

С моей точки зрения Стенли Кубрик проявил большую тонкость, когда выбрал в качестве сопровождения к теме открытого космоса в «Космической одиссее» замедленную версию вальса Штрауса «На прекрасном голубом Дунае». Это, бесспорно, изысканная и вдохновляющая находка.

– Впервые тебя номинировали на «Оскар» за фильм Терренса Малика «Дни жатвы» (1979). Это ваш единственный совместный фильм.

– Да, и он же один из моих любимых.

Малик приехал в Рим в 1978 году после того, как мы несколько месяцев обсуждали все по телефону с помощью переводчика. После этих переговоров я написал для него восемнадцать тем.

В Малике я нашел режиссера, предельно внимательного к музыкальной составляющей. Настолько, что он попросил меня процитировать «Карнавал животных» Сен-Санса, что я и сделал в одном из саундтреков.

Малик – очень образованный человек и настоящий поэт, его интересы распространяются и на живопись, и на скульптуру, и на литературу.

Мир, который он рисует в фильме, – это мир вне времени, волшебное место, где реальность пересекается с поэзией. Его фильм – один из тех, связь с которым я ощущаю до сих пор. Меня очень сильно тронули эти кадры, я даже ощутил на себе влияние некоторых из них: речь о невероятных канадских пейзажах, где снимался фильм. Они были потрясающими, а заодно показывалась повседневная жизнь крестьян, отсылающая к былой простоте и к нашим корням.

Легкая рука Нестора Альмендроса произвела впечатление не только на меня. Фильм получил «Оскар» за лучшую операторскую работу: это своего рода дань великим фотографам и хроникерам прошлого.

Когда я начал работать над музыкой, я отталкивался от картинки, надеясь создать гармонию между изображением и звуком. Но потом, несмотря на долгие переговоры, во время которых мы выбирали темы, Малик все же попросил меня задействовать другие инструменты, чем те, о которых я думал изначально. Обычно я плохо воспринимаю подобные просьбы, но с Маликом у нас сложился прекрасный диалог. Терренс сам потом попросил меня вернуться к тому варианту, который я предложил изначально.

Я часто полагаюсь на первоначальную интуицию, и в тот раз она меня не подвела, раз уж я был номинирован на «Оскар». К сожалению, мне его не присудили, однако мой авторитет в глазах американских режиссеров заметно возрос.

– Ты помнишь, кто тогда получил премию?

– Конечно. Джорджо Мородер за «Полуночный экспресс» (1978). Другими номинантами были Джерри Голдсмит с «Мальчиками из Бразилии» (1978), Дейв Грусин – «Небеса могут подождать» (1978), и Джон Уильямс с «Суперменом» (1978).

– А почему ты больше не работал с Маликом?

– Ничего личного: мы поддерживали прекрасные отношения, и он обращался ко мне, чтобы снять японский мюзикл, однако проект не состоялся. Мне очень жаль, что не пришлось поработать в его невероятном фильме «Тонкая красная линия» (1998) – он вышел ровно через двадцать лет после «Дней жатвы». Малик связывался со мной, но я находился в постоянных разъездах, и нам не удалось договориться. К сожалению, возникло неприятное недопонимание, в котором никто из нас не виноват. Подкачал мой агент. Ну а потом было уже слишком поздно: Малик был вынужден закрывать контракты и нашел другого. Я же мог только уволить агента, что мне еще оставалось…