В погоне за звуком - Морриконе Эннио. Страница 44

– Ты не мог бы рассказать о своих отношениях с Жоффе?

– Как я уже сказал, работать с ним весьма непросто. Жоффе из тех режиссеров, что пытаются контролировать все аспекты творческого процесса. Когда я сочинял сопровождение к «Миссии», он постоянно указывал мне, как писать. Продюсер Фернандо Гиа пытался его урезонить, однако Жоффе вмешивался в каждую мелочь.

– Композиция «Аве Мария Гуарани» звучит очень искренне, даже выстраданно, но при этом можно сказать, что у нее несколько «грязное» звучание. Как ты достиг подобного эффекта?

– Я старался добиться неровного хорового исполнения, так чтобы отдельные голоса временами выделялись и вновь заглушались хором. При содействии британского посольства нам удалось пригласить непрофессиональных исполнителей из разных стран, которые разбавили состав небольшого профессионального хора. Чтобы пение звучало как можно более естественно, я поместил сопрано среди теноров и контральто среди сопрано. «Аве Мария Гуарани» – пример диегетической музыки: она является частью сюжетного повествования и потому требует особенно достоверного звучания. В фильме композиция использована в сцене, когда иезуиты и индейцы-гуарани поют, возводя своды храма…

– Ты упомянул о Фернандо Гиа, с которым тебя связывали дружеские отношения. Что ты скажешь о втором продюсере «Миссии» – Дэвиде Патнеме?

– Боюсь, что у меня остались о нем не самые приятные воспоминания. Во время работы над фильмом Патнем вел себя вполне корректно, но когда «Миссия» прославилась, мы встретились за обедом и он пригласил меня поработать над мюзиклом по мотивам картины. Я сразу заинтересовался, однако когда он сказал, что Фернандо Гиа о замысле ничего не известно, я тут же отказался с ним сотрудничать.

– После успеха «Миссии» ты написал музыку к фильму Жоффе «Толстяк и Малыш», посвященному истории создания атомной бомбы.

– В нем, кажется, снимался Пол Ньюман…

– Точно.

– Помню, что сначала я сочинил несколько незатейливых отрывков. Простая мелодия как бы доминировала над сложным звучанием оркестра, подчеркивая неуверенность и колебания физиков, работавших над созданием оружия массового уничтожения. Во время записи Ролан огорченно произнес: «Эннио, прости, но эта тема мне не подходит». Пришлось переписать сопровождение… Поначалу мне казалось, что Жоффе не доверяет композитору, но со временем я стал думать, что ему просто недостает веры в себя.

Как-то мне пришлось проторчать в Париже десять дней: насколько я помню, он там занимался монтажом «Вателя» и заодно хотел послушать, как продвигается моя работа. Я не стал ему перечить, и мы сразу взялись за дело. Надо сказать, что я совершил страшную глупость: Жоффе попросил что-нибудь из моих старых композиций, чтобы временно использовать их при монтаже, и я дал ему музыку из фильма «Ночь и мгновение» Анны Марии Тото, последней любви Марчелло Мастроянни. Несколько дней спустя Ролан объявил, что музыка ему идеально подходит и он намерен ее использовать. Я пришел в ужас! Стоило немалых трудов его отговорить. Пришлось даже задержаться в Париже, чтобы наиграть ему новые композиции на электронном фортепиано, которое стояло у меня в отеле. Каждый вечер Жоффе приезжал в гостиницу, чтобы меня послушать, и мне все-таки удалось его убедить. Скажу честно, я горжусь своим сопровождением к «Вателю». Некоторые композиции я специально писал в стиле, напоминающем семнадцатый век – именно в эту эпоху разворачивается действие фильма.

– С кем из режиссеров тяжелее всего работать?

– Я всегда говорил, что не спорю с режиссерами, и это не шутка. Если я не нахожу общий язык с режиссером, то просто ухожу. На этом нашим переговорам конец. Мне не стыдно сказать, что именно поэтому я ни с кем не ссорюсь: я выхожу из проектов, оставаясь со всеми в хороших отношениях.

Однако и меня можно разозлить. К примеру, как-то мне позвонил Флавио Могерини, с которым я был знаком еще со времен работы над одним из первых фильмов Леоне, и попросил написать сопровождение к его последней картине. В семьдесят втором я уже сочинял музыку к его режиссерскому дебюту «Даже если бы я хотел работать». Но тут наш телефонный разговор пошел вкривь и вкось. «Приглашаю тебя поработать над новым фильмом, только в этот раз сочини что-нибудь в стиле Чайковского…» – заявил он. «Даже не надейся», – перебил я, послал его к черту и бросил трубку.

Теперь, много лет спустя, я понимаю, что перегнул палку, но тогда я был невероятно зол. Помимо этого случая Могерини всегда был со мной очень любезен. Я восхищаюсь его творчеством и считаю, что он талантливый режиссер. Словом, каждый следует своему замыслу и старается по мере возможности воплотить в жизнь собственные идеи. В этом нет ничего зазорного, но нельзя же так грубо просить композитора имитировать чужой труд… Нельзя без всякого предварительного обсуждения требовать от меня подражания Чайковскому: если мне пришли в голову определенные идеи, я начал писать, стараясь отразить в музыке определенный смысловой посыл… Если в определенных сценах понадобится процитировать Чайковского, я не стану возражать и поищу новые музыкальные решения, но не следует указывать мне, что именно делать.

– Это был единственный раз, когда тебе пришлось выслушать подобное требование?

– От Могерини да, и с тех пор мы больше не общались. Но похожие недопонимания возникали у меня и с братьями Тавиани.

Первой нашей совместной работой был фильм «Аллонзанфан». Прийти к компромиссу оказалось очень нелегко. Уже при первой встрече они стали диктовать мне, как и что я должен писать…

Позже, когда мы работали над картиной «Луг», они потребовали, чтобы я избавился от выбранной мною тональности. Ничего из ряда вон выходящего в подобном требовании не было, но мне как будто подрезали крылья, ведь самое большое счастье музыканта – идти по собственному, пусть и рискованному творческому пути, сопряженному с великой ответственностью.

Сегодня и Паоло, и Витторио стали моими близкими друзьями. Я высоко ценю фильмы Тавиани, но их требования к композитору мне не по душе, поэтому я перестал с ними сотрудничать. Братья Тавиани разбираются в музыке гораздо лучше большинства режиссеров, но иногда они впадают в крайности, забывая, что композитор не является их слепым орудием. Я ни от кого не потерплю таких требований: я уже рассказывал тебе о Пазолини… Режиссер может просить, но не приказывать!

– Тавиани – заслуженные режиссеры, но в своих запросах они зашли слишком далеко…

– Подобное поведение для меня неприемлемо. По той же причине я больше не сотрудничаю с Франко Дзеффирелли, хотя он прекрасный режиссер.

– Ты написал сопровождение к фильму Дзеффирелли «Гамлет».

– Прежде чем пригласить меня, Дзеффирелли начал работать с Ортолани, но им не удалось прийти к взаимопониманию. Я приехал в Лондон, чтобы посмотреть фильм, замерить продолжительность сцен, к которым нужно было написать сопровождение, и обсудить свое видение с Дзеффирелли. Помню даже, что на встрече присутствовал Мел Гибсон.

Дзеффирелли сказал мне: «Эннио, я бы хотел услышать что-то нетрадиционное – музыку, создающую особую атмосферу, а не стандартную тему». «Как приятно это слышать, – ответил я. – Это прекрасная мысль!»

Тем летом я преподавал в сиенской Музыкальной академии Киджи. Я рассказал студентам, что получил предложение написать сопровождение к «Гамлету», особо отметив необычную просьбу режиссера написать атематическую музыку с элементами современного искусства. Я был на седьмом небе от счастья.

Услышав, что я написал, Дзеффирелли воскликнул: «Да в этой музыке нет темы!» «Но ты ведь сам об этом просил», – ответил я. «Первая композиция похожа на китайскую!» – не сдавался он.

Построение модальных ладов, характерное для Средневековья, – из пяти, максимум шести тонов, напомнило Дзеффирелли китайскую музыку… Он продолжал сокрушаться, что в моих композициях нет темы, так что я сказал: «Не беспокойся, Франко, я все поправлю».