В погоне за звуком - Морриконе Эннио. Страница 27

– Как думаешь, то, как режиссер соотносит музыкальную тему с образным рядом, со временем изменилось?

– Да, мне кажется, с этой точки зрения в кинематографе все стало гораздо лучше. Что же касается меня лично, то я всегда старался объяснить режиссерам, с которыми мне приходилось работать, каков мой подход, почему я предлагаю ту или иную идею или решение, мне необходимо было построить с ними осознанный и ответственный диалог. Режиссер должен понимать, почему я предлагаю ту или иную оркестровку, ведь она определяет характер темы. Именно от нее, от темы, мне порой очень хочется уйти, но воля режиссера вынуждают меня писать ее. Иной раз я думаю, что ради нее-то меня и пригласили – режиссеру нужна «красивая тема».

– А правда, что твоя жена всегда первая высказывается о том, что ты написал, и оценивает новую тему?

– Да. Иногда режиссеры выбирают худшее из того, что я им предлагаю. И я вынужден оттачивать эти темы, например, делать новую оркестровку. Когда я понял, что нужно предлагать им только то, что вышло действительно хорошо, я придумал вот что. Я решил показывать жене все, что пишу, и спрашивать ее совета. Она говорит мне, что сохранить, а что отправить в мусорную корзину, что действительно хорошо, а что так себе. Моя жена не имеет музыкального образования, но у нее отличный инстинкт. Мария очень строгий слушатель. Так что в каком-то смысле она решила проблему: с тех пор как Мария прослушивает все мои работы, режиссеры могут выбирать только из тех композиций, которые она одобрила. А когда композиция не подразумевает наличия темы, тут уж ни режиссер, ни моя жена не участвуют в отборе. Я сам принимаю решения.

– Ты обычно предлагаешь одну тему или несколько?

– Я предлагаю режиссеру несколько вариантов, чтобы у него был выбор. На каждую тему у меня обычно есть пять-шесть композиций, так что когда мы встречаемся, режиссер должен прослушать около двадцати произведений. Обычно это вгоняет в ступор. Но постепенно, все обдумав, режиссер приходит к выбору нужного варианта. Мы слушаем раз, слушаем два, обдумываем варианты, и со временем все становится на свои места. Правда, иной раз это случается, когда мы делаем уже восьмой или девятый совместный фильм. Часто режиссеры приходят ко мне домой, располагаются вот тут, в гостиной, а я сижу за роялем и играю им одну тему за другой.

– Сколько лет у тебя этот инструмент?

– Кажется, он со мной с начала шестидесятых. Я никогда не был хорошим пианистом, хоть и сдавал экзамены по фортепиано в консерватории. Однако я решил, что нужно все-таки приобрести хороший инструмент. Тогда я позвонил Бруно Николаи и сказал: «Бруно, мне нужен рояль. Можешь помочь с выбором?» Мы поехали в магазин, и он выбрал мне рояль. Это прекрасный инструмент Steinway. Николаи был моим близким другом, мне очень его не хватает.

– Кроме того, что Николаи дирижировал во время записи твоих произведений, он написал с тобой некоторые из них.

– Да, это так, но мне хотелось бы прояснить детали, потому что на тему нашей совместной работы ходит много сплетен, однако правды в них мало.

Я пригласил Бруно работать со мной, потому что он был великолепным дирижером. Я знал и уважал его еще со времен консерватории, и он стал дирижировать мои произведения по моей просьбе. Много лет он работал с оркестром, чтобы я мог контролировать процесс и наблюдать за ним вместе с режиссером, добиваясь идеальной синхронизации. Автор одной из недавно прочтенных мною статей утверждает, что наша дружба зародилась именно в процессе совместной работы. Еще кто-то написал, что у нас даже возникали судебные споры по поводу авторства того или иного стилистического решения… Однажды я даже прочел, что Николаи был моим тайным помощником и писал за меня. Все это – необоснованные слухи, придуманные журналистами. Я всегда работал один и сам отрабатывал все решения от первой до последней ноты. Разумеется, никаких судебных разбирательств между мной и Бруно не было и быть не могло, ибо в наших отношениях все прозрачно и ясно как белый день.

После большого успеха фильма Леоне «За пригоршню долларов» все стали приглашать меня на вестерны. В 1965 году Альберто Де Мартино предложил мне сто тысяч долларов за музыку к фильму «Ринго», но я уже работал с Серджо над новым фильмом «На несколько долларов больше».

«Большое спасибо за доверие, Альберто, но почему бы тебе не пригласить Бруно Николаи? Он великолепный композитор», – вежливо ответил я на предложение Мартино.

Так Бруно стал работать с Альберто и получил сто тысяч долларов за «Ринго», а затем написал музыку для двух последующих фильмов Де Мартино. Только когда Де Мартино начал снимать «А завтра вас бросит в адское пекло», он снова связался со мной: «Эннио, к этому фильму напиши, пожалуйста, ты». Я решительно заявил, что не готов занять место Бруно. Однако режиссер настаивал, и в конце концов мы с Бруно решили работать вместе: что-то написал он, а что-то я. С тех самых пор мы совместно работали над всеми фильмами Де Мартино, куда он приглашал одного из нас, за исключением «Ненасытных» (1969), над которыми Бруно работал один. Бывало и так, что к одному фильму все писал Бруно, а к другому я, но выходили картины с обеими фамилиями. После фильма «Антихрист» (1974) еще один режиссер связался с Бруно, чтобы заполучить пару «Морриконе – Николаи». Но мне не хотелось создавать дуэт в стиле «Гаринеи и Джованнини» [33], это не пошло бы на пользу ни мне, ни Бруно: пришлось бы и заработок все время делить пополам. Я сразу объяснил Николаи свою точку зрения и добавил, что мне кажется, что пора каждому из нас пойти своей дорогой. На том мы и договорились, но это никак не повлияло на нашу дружбу. Здесь все осталось как прежде.

– Мы говорили о том, как ты пишешь главные темы. Ты предлагаешь для каждой несколько оркестровок?

– Иногда такое случается. Когда я делаю запись, смотрю на реакцию режиссера. Для самых «опасных» мест, где я позволил себе поэкспериментировать, я иногда делаю и вторую версию. Я понимаю, что есть риск, что мое предложение не пройдет, так что у меня сразу же готова замена. Джузеппе Торнаторе, которого я обычно называю Пеппуччо, однажды попросил меня записать новый вариант, однако времени не было. «У меня уже все готово», – ответил я.

– То есть тема для тебя – это своего рода ограничение?

– Несколько лет назад у меня был довольно долгий период, когда я был просто одержим идеей разрушения темы, отказа от нее, ведь я всегда думал, что отношения композитор – режиссер, основанные на «подборке темы», неплодотворны и ограничены. В 1969 году, когда я работал над философским фильмом Болоньини «Абсолютно естественный» по одноименному произведению Гоффредо Паризе, мы уже подошли к последней записи, третьей по счету, а режиссер все молчал. Такое поведение ему вовсе не свойственно, обычно Болоньини всегда вступал в диалог, давал ответную реакцию. На этот же раз от него не поступило ни одного комментария, он даже не смотрел в мою сторону и рисовал, рисовал лицо плачущей женщины. И тут я не выдержал и спросил: «Мауро, как тебе моя музыка?» Он же, не отрывая глаз от рисунка, ответил: «Никак». «Но почему? Почему ты ждал последней записи и молчал?» – возмутился я. «Две ноты…. Они звучат неубедительно», – заключил он.

Дело в том, что я написал тему, в основе которой лежали всего две ноты, и я тут же подошел к оркестру и на бегу сделал кое-какие поправки, добавив третью. Болоньини оживился. Я заново переделал то, что мы уже записали, и все прошло «благополучно».

Через десять лет мы случайно встретились с Болоньини на пьяцца ди Спанья, за плечами у нас к тому времени было много фильмов.

«Знаешь, я переслушал музыку к тому фильму «Абсолютно естественный», – сказал он. – Это лучшее, что ты для меня написал».

Это помогло мне понять, что какое-то новшество, что-то, что вне мейнстрима, звучит порой отталкивающе и для режиссера, и для зрителя. Но ведь именно эти новшества и делают музыку запоминающейся, и таким образом она живет веками. Примерно так я объяснил себе слова Болоньини, ведь я написал для него немало хорошего! В общем, все остались довольны, и в то же время это стало для меня хорошим уроком.