В погоне за звуком - Морриконе Эннио. Страница 68

Чтобы добиться желаемого эффекта, я использовал два магнитофона, которые расположил на расстоянии около трех метров друг от друга (точнее, 2,8575 метров). Скрипач находился между ними и исполнял свою партию, а в это время шла запись. Пленка шла со скоростью 19,05 см в секунду: первый магнитофон записывал то, что играл Дино, при этом не стирая то, что уже было записано, второй воспроизводил запись и передавал сигнал громкоговорителям, установленным в концертном зале.

Исполнителю было очень важно четко сделить за временем, потому что каждая фраза должна была звучать ровно тридцать секунд – время, за которое пленка проходила полный оборот, чтобы каждая строчка идеально синхронизировалась с предыдущей, что позволяло наложить слой за слоем десять слоев.

Ко всему этому добавлялось световое оформление. Я предусмотрел особые пометки для светотехника. «Звуки для Дино» должны нести в себе и визуальную составляющую, ведь это – своего рода спектакль. Публика могла наблюдать за движением исполнителя, который воспроизводил звук на скрипке, и сопоставлять его с наложенными записанными звуками. Громкоговорители располагались в зале по кругу, так что звук как бы окружал слушателей.

Так звуков становилось все больше, пока в финале не возникало ощущение разреженной музыки, скрипка становилась все острее, начинал звучать одиннадцатый слой, а затем запись прерывалась и потенциометр уменьшал звук, после чего шел возврат к материалу, с которого началась композиция.

– Это своего рода технологическая музыкальная память: четыре звука, которые комбинируются то так, то этак, вместе и отдельно, создавая гармоническую ауру, аккорд, который зависает во времени благодаря магнитофонной записи.

– Конечно, ухо слушателя может уловить гармонию, основанную на аккорде из четырех звуков, который вырастает как бы постепенно.

– Впервые «Звуки для Дино» прозвучали в 1970 году. Какова была реакция публики?

– Должен заметить, что как специалисты, так и непривычные к такому материалу слушатели проявили интерес. Через уменьшение используемых звуков я надеялся, что публика сможет проще добраться до музыкального смысла произведения, поскольку диссонансы, возникающие в композиции, постоянно повторяются, и тем самым слушатель, непривыкший к ним, благодаря этому постоянному повторению учится их узнавать.

Мне казалось, что я нашел самый простой путь к общению со слушателем, который в то же самое время позволил бы мне запечатлеть самые выразительные процессы, связываемые с экспериментальной музыкой двадцатого века.

После смерти Дино композицию исполняли другие скрипачи, например Маурицио Барбери, который включил ее в свое мировое турне. Однако порой происходили досадные оплошности: бывало, что с инструмента падал микрофон, что вынуждало нас сворачивать запись и начинать все с начала.

Я не мог рисковать подобным образом и тогда заменил живое исполнение записью, включавшей в себя несколько дорожек. При этом в звучании я ничего не терял, не считая самого персоманса. Между тем техника шагала и шагала вперед…

В девяностые мне пришлось услышать композицию Пьера Булеза «Диалог двойной тени» [62] (1985) – произведение для кларнета, у которого оказалось очень много общего со «Звуками для Дино». Концерт состоялся в Палаццо Фарнезе – помещении французского посольства. Было задействовано много специального оборудования, а исполнитель играл в самом центре. Не знаю, была это импровизация или нет, поскольку партитуры я не видел, но со стороны казалось, кларнет сам с собой играет в прятки – каждая его фраза перебивалась звуком из громкоговорителей. Это очень любопытное произведение. Я подумал, что было бы здорово, если бы во времена «Звуков для Дино» можно было бы добиться подобного эффекта.

– На тебя оказали влияние эксперименты с «Синкетом»?

– Разумеется. Кроме того, во время первого исполнения «Звуков» за техническую часть отвечал сам Кетофф. Даже без использования синтезатора мои произведения – «Звуки для Дино», «Запретный» (для восьми труб) (1972) и «Каденция» все так или иначе берут начало в том самом принципе, к которому я подчас возвращаюсь и теперь. «Запретный» задумывалось для студии, его следовало слушать в записи, сегодня это цифра, в те времена – магнитофонная лента, а не в живую, а вот «Каденция» родилась из «Звуков для Дино». В нее заложены все те же идеи: она построена на серии Фрескобальди и подразумевает многослойную запись в процессе исполнения… Кольцевая композиция тоже предполагает, что несколько накладываемых друг на друга линий наконец приходят к своеобразному кластеру, после чего возвращаются к той самой ля, которая звучит первой нотой произведения.

– Ты предлагаешь минимализирование звуков, использование системы сериализма, многослойное наложение и привлечение технических средств в едином произведении, где сосуществуют акустический звук и семпл.

– «Звуки для Дино» для меня фундаментальное произведение, это композиция, где сошлись такие идеи, которые, казалось, отстоят друг от друга на световые годы. Я говорю не только об использовании электроники, а скорее о минимизировании звуков. Тогда я был убежден, что если ограничиться тремя-четырьмя, максимум шестью звуками, то музыкальный посыл для слушателя будет понятнее. Любопытно, что зачатки этой идеи, как мне помнится, зародились во мне сразу после того, как я написал «Музыку для одиннадцати скрипок». С нее-то и началось переваривание и слияние в одно целое пост-вебернианских идей, опыта работы в «Иль-Группо ди Импроввизационе Нуова Концонанса» и трудов на ниве аранжировки и кино. Путь длиною почти в двенадцать лет…

Когда заказывали аранжировку, мне «выдавали» мелодию песни и несколько простых аккордов, которые должны были непременно пройти в аранжировке. Отталкиваясь от этой простейшей гармонии – иногда совершенно элементарной, изредка с элементами модуляции, я, предлагая минимальный набор звуков, выстраивал неоднозначные композиции, которые напоминали тональную музыку, не являясь таковой [63].

– В общем, «гармонический примитив», которого ты был вынужден придерживаться, изменил стиль твоего письма.

– Конечно. Однако внутри этого «примитива» мне хотелось претендовать на сложность, и минимализирование звуков казалось отличным решением для достижения компромисса.

В процессе работы я смог переоценить многие композиционные решения, которые, как правило, уже не используются, в частности, модальность. Модальность и свободная полимодальность позволяли более произвольно обращаться с каждым отдельным оборотом. Я понял, что если буду использовать матрицы, в которых не более семи звуков, особенно если эти звуки из какого-нибудь древнего лада – греческого или еврейского, то массовая публика сможет проще воспринимать мою музыкальную речь.

Если звуков было более семи, возрастали и проблемы с восприятием – музыка казалась публике странной, сложной и даже неприятной: в этом случае все зависело от того, подкреплялась она визуально или нет.

Мне показалось, что при таком письме я смогу лучше понять сам себя и, следовательно, слушателю моя музыка тоже станет понятней. С тех самых пор я стал еще активнее придерживаться этого метода, применяя его как в больших, так и в малых произведениях самыми разнообразными способами.

– Кстати о восприятии слушателя. Как думаешь, сегодня с этой точки зрения стало проще или сложнее, чем в семидесятые? Есть ли какие-то шаги вперед в этом направлении?

– Не думаю. Мы говорим о прошлом, но это касается и настоящего. (Улыбается.)

– В общем, тебе удалось добиться «легкой сложности».

– Забавно. Работая по принципу минимизации звуков, с годами я столкнулся с тем, что в ряде пассажей исчезает какая-либо модуляция. Порой я писал и застревал на аккорде из четырых, пяти или шести нот, и тогда я спрашивал себя: куда ведет этот гармонический канал? Парадоксальным образом я начинал думать, что это атональный пассаж, потому что если аккорд один, то никакой последовательности аккордов не возникает, тем самым тональная система становится нефункциональна. Оказавшись вне контекста, такой аккорд, каким бы простым он ни был, зависает и не разрешается. Он неопределенный, так означает ли это, что мы уже в атональной системе? Повторю, это звучит довольно парадоксально.