Потерянный альбом (СИ) - Дара Эван. Страница 51

…на кухне, где я сидел, стояла темень; должно быть, я там пробыл столько, что досидел до сумерек; но настроения перекусить не было, о нет, никакого аппетита; так что я просто теребил пару яблок, прихваченных из березовой плошки на столешнице, перекатывал в руках и между руками; как бы, дома сидеть не хотелось, но и выходить не улыбалось; я имею в виду, планов на тот вечер я не строил; конечно, всегда можно было сгонять в «Блэк Наггет» и опрокинуть пару «Молсенов», это всегда пожалуйста; но не очень-то тянуло: там накурено, и парковаться иногда приходится за квартал; да и на улице было зябко: уже к зиме; еще меня в это самое время совсем не радовала мысль столкнуться с Анджело, если так уж интересно; он мог оказаться у себя на подъездной дорожке — кто знает; с другой стороны, может, он по какой-нибудь чертовой причине зайдет; кто знает; я-то не знал; так что я встал от кухонного стола, собираясь что-нибудь делать или, может, куда-нибудь сходить, но потом подкинул яблоко, которое катал в руках, и оно упало — флач — на линолеум и закатилось прямо под парчевскую систему тональности, место новизны, где исцелялся звук, исцелялся до рациональности, физической корректности, оздоравливался и уравновешивался после трехсот лет коверканья и музыкального сколиоза…

— Сэр, вы не могли бы…

— Послушайте: производитель круглой жвачки зарабатывает миллионы, когда вводит на рынок новый вкус, — существует голод по новому опыту, по экспансии, по улучшению жизни; но Парч ввел новые звуки, новые ноты, новые диапазоны слушательских возможностей, опыт несравненно богаче…

— Сэр…

— Среди нас жил великий, подлинно великий композитор, великий американский композитор, творящий изумительные звуки, будоражащий воздух новациями; так как же люди, как же я не могу на износ помогать распространять это богатство…

— Еще раз, сэр, мы не понимаем, какое это имеет касательство к…

— Но погодите, просто погодите и послушайте; большего-то и не требуется — послушать; понимаете ли, в своем творчестве Парч стремился сделать музыку более физической или, как он сам это называл, телесной, что непосредственнее всего можно наблюдать в его преданности человеческому голосу, звучащему отдельно, — одинокому крику; соответственно, Парч считал, что должен и сам найти свой голос — для этого процесса обязательно было сбросить оковы западной музыкальной традиции, века герметического владычества нашего музыкального мышления; устроившая Перголези или Рахманинова, на Гарри Парча западная традиция действовала как мертвящий набор ограничений; в частности, Парч стремился раскрыть музыку для, как он говорил, нового сплава чувственного и интеллектуального и, чтобы этого и достигнуть, в течение жизни создавал пышные, роскошные спектакли-мюзиклы; сам Парч сравнивал свои методы с методами, цитирую, первобытного человека, который, как говорил Парч, цитирую, находил звуковое волшебство в обычных материалах вокруг и затем создавал визуально прекрасные инструменты, чтобы его актуализировать; затем первобытный человек, цитирую, примешал звуковое волшебство и визуальную красоту к своим обыденным словам и переживаниям, своим ритуалам и драмам, дабы придать своей жизни великий смысл… конец цитаты…

— Сэр…

— Просто послушайте — ну?..; соответственно, Парч очертил собственную траекторию полета туда, где воздух чист: он собрал собственный ансамбль исполнителей и натаскивал их по собственным музыкальным техникам, обучал певцов и инструменталистов освобождаться от конвенциональных музыкальных шор, выслеживать что-то подлинно новое; а потом он — сам Парч — смастерил средства их музыкальной эмансипации: он действительно придумал и создал для своих музыкантов совершенно новые инструменты; сперва Парч только удлинил грифы конвенциональных альтов и гитар, но позже мастерил всяческие новые инструменты, совершенно новые порталы в музыкальные возможности, инструменты, которым он давал имена вроде «Дерево гуиро» и «Синяя радуга», или «Бриллиантовая маримба», или китара — К-И-Т-А-Р-А, — и каждый из них за десятилетия до появления синтезаторов причащался к поразительным новым наречиям звука; и сами по себе инструменты, что мастерил Парч, часто были так прекрасны — вы бы их видели, некоторые из них — огромные монументальные алтари из дерева, чаш и висящего стекла, — некоторые столь чертовски прекрасны сами по себе, что выставлены в музеях, словно скульптуры: музеях в Сан-Франциско и Нью-Йорке: Уитни…

— Да, но что…

— Прошу, сэр — господа: вы же сказали, что хотите заявления!..; так вот оно: это мое заявление…

— …Ладно… ладно; продолжайте; но покороче; пожалуйста, постарайтесь быть покороче; ладно, Пит, убирай…

— Благодарю…; так вот: Парч был могущественным музыкальным разумом: он видел, он слышал то, чего никто не слышал прежде, — и более всего в самом субстрате музыки: тональности; ибо здесь и просиял гений Парча; в западной октаве, разумеется, двенадцать полутонов, идущих, например, от до и до си-бекара; обычно предполагается, что эта сегментация октавы на двенадцать частей каким-то образом предписана природой или отражает некий абсолютный физический императив; но на самом деле это условная конвенция, введенная всего несколько веков назад и с тех пор строго соблюдавшаяся; двенадцать тонов в октаве: это ничто, особенно когда знаешь, что доступно много больше; и в самом деле, история музыки демонстрирует, что к тональности существовали разнообразные подходы — системы, работающие с бóльшим числом тонов в октаве; к примеру, в XVI веке венецианский монах Царлино — Ц-А-Р-Л-И-Н-О — предложил две клавиатуры с семнадцатью и девятнадцатью тонами в октаве; и даже поныне по всему миру существуют более музыкально щедрые традиции: к примеру, индийская интонационная система может похвастаться двадцатью двумя шрути — Ш-Р-У-Т-И — в сравнении с эквивалентной западной октавой; но даже это и близко не подходит к пределу нашего потенциала; и в самом деле в книге «Психология музыки» великий Карл И. Сишор — пишется, как слышится — предполагает, пользуясь фехнеровской моделью JND, то есть «минимально различамой разницы», что человеческое ухо способно различать вплоть до трехсот разных ступеней в пределах одной октавы; так просто задумайтесь, как много музыки закрыл для нас широкий шаг западной диатоники; и, кстати говоря, мы же это чувствуем, мы инстинктивно знаем, что существует больше, чем допускает западная музыкальная монокультура: задумайтесь, к примеру, о том, как мы выражаем эмоцию в музыке непосредственнее всего, аналогичнее всего: через вибрато; но что есть вибрато, как не разрушение этих строгих разделов между нотами, временное окончание нашей дробленой музыкальной сегментации; свои глубочайшие и богатейшие чувства мы рисуем, изгибая тона между дискретным спектром западной октавы, расправляясь с ее делением; самое человеческое мы помещаем в промежутки, где мы больше не квантуемся, не сдерживаемся…

— Сэр…

— И Парч об этом догадался, он это услышал, и посему, начиная с 1930 года, взял и создал в качестве основы для всех своих великих композиций октаву из сорока трех ступеней; поскольку Парч слышал больше, чем ему дозволяла наша безумная кронекеровская традиция, он слышал дальше тех, кого называл эстетическими цензорами того, что называл, цитирую, нашей единой системой; более того, Парч создал октаву с равномерной темперацией: это справедливая октава, без надругательств над тонами, каких требует западная октава для поддержания иллюзии их гармоничного сосуществования…

— Сэр… сэр… ладно; теперь мы вас выслушали, то, что вы…

— Почему: вы что, устали слушать о Парче — возможно, я не захватил ваш интерес?..

— Сэр, послушайте — это не…

— Парч недостаточно знаменит, чтобы удержать ваш… он не настоящий вип?..