Плисецкая. Стихия по имени Майя. Портрет на фоне эпохи - Плескачевская Инесса. Страница 55

В этих словах – искреннее восхищение балериной и… немного благодарности. Потому что в театр Юрий Николаевич пришел не в последнюю очередь благодаря Майе Михайловне. Да, большому начальству в Министерстве культуры было уже понятно, что появился новый талантливый балетмейстер, но можно ли ему доверить главный театр страны? С тогдашним министром культуры Екатериной Фурцевой у Майи Михайловны были отношения любви-ненависти. До знаменитого «Майя, прикройте ляжки!» после премьеры «Кармен-сюиты» было еще несколько лет, а после гастролей в США в 1959 году Плисецкая стала несомненной главной балериной и Большого, и всей страны, и от ее слова (а иногда и переменчивого настроения) в театре зависело многое. После успеха в Ленинграде «Легенду о любви» Григоровича решили перенести в Москву. Фурцева сказала Плисецкой: «Если вы будете танцевать в этом спектакле, Григорович сюда приедет, если нет – пусть остается в Кировском». Майя возлагала тогда на Григоровича большие надежды. Да и не только она. Работавший в то время главным балетмейстером Большого Леонид Лавровский почти ничего уже не ставил, а у Григоровича две такие успешные постановки и очевидные перспективы! Майя с жаром согласилась: пусть у нас будет Григорович!

Когда во время работы над этой книгой я разговаривала с разными людьми – от балетоманов со стажем в несколько десятилетий до журналистов и народных артистов, – некоторые рассказывали, что первое время отношения у Григоровича и Плисецкой – Щедрина были такими хорошими, что Юрий Николаевич после переезда даже жил у них в квартире. Но я не нашла этому других подтверждений, кроме слов людей, которые просили не указывать в тексте их фамилии. Поэтому утверждать не буду, но то, что сразу после переезда Григоровича в Москву отношения хореографа и балерины были практически безоблачными, – факт. И Плисецкая с удовольствием танцевала в его спектаклях – ценила их новаторство.

«Замечательные образы создала артистка в балетах Ю. Григоровича, – писал Борис Львов-Анохин. – Ее всесильная Хозяйка Медной горы (“Каменный цветок” С. Прокофьева) забавлялась своей властью – ей нравилось дразнить, пугать, озадачивать Данилу внезапностью своих преображений, в которых она словно искрилась огнями драгоценных самоцветов. Образ недостижимой, неуловимой, непостижимой красоты создавался в сложных, острых штрихах хореографического рисунка».

Накануне нового 1965 года в статье «Время больших свершений» Плисецкая писала: «Жду новых балетов, которые должны быть поставлены в нашем Большом театре! Довольно топтаться на одном месте! <…> Большие надежды возлагает наш коллектив на молодого талантливого постановщика Ю. Григоровича, который теперь является главным балетмейстером Большого театра. Ждем от него, от И. Бельского (Игорь Бельский попробовал себя в качестве хореографа, еще когда был танцовщиком Кировского театра; в 1957 году он поставил на сцене Кировского балет о рыбаках – “Берег надежды”, но за новаторство был признан формалистом; его следующая заметная работа – “Ленинградская симфония” на музыку Шостаковича, а в 1963 году он поставил балет “Конек-Горбунок” на музыку Родиона Щедрина в ленинградском Малом театре. – И. П.) многого и готовы работать столько, сколько в наших силах».

Она точно знала, чего именно ждет: 30 марта 1965 года в Большом театре прошла премьера «Легенды о любви», в которой танцевала царицу Мехменэ Бану, а вторую главную женскую партию – сестру царицы Ширин – танцевала Наталия Бессмертнова, позже сыгравшая роковую роль в конфликте хореографа и балерины; партию Ферхада исполнял Марис Лиепа. Плисецкая говорила о своей героине: «Эта работа совершенно захватила меня… Я ее даже боюсь. Что за величие и истинность страстей, что за могучесть духа, какая сложность характера и какая глубина страданий! <…> Ни одна женщина не пошла бы на это. Жизнь отдать – да. Красоту – нет! Даже для любимой сестры. <…> Бывают роли, где нравятся отдельные эпизоды. Здесь мне нравится каждый момент сценической жизни Мехменэ. Самые позы, самые движения, их великолепно найденная, подчиненная логике образа последовательность, так выразительны, что их надо только точно выполнять, не допуская никакой отсебятины». Майе, как мы уже знаем, без «отсебятины» обойтись было трудно, но она была так увлечена образом, что в точности следовала указаниям хореографа и рассказывала, как этот спектакль отличается от некоторых ее предыдущих. Например, работая над образом Джульетты, она сама создавала стиль своего танца – «по описаниям в литературе, рисункам, фразам, барельефам воссоздавался приблизительно такой танец, какой могли бы танцевать герои той эпохи», но на этот раз она послушно следовала указаниям Григоровича: «Я должна выучить роль, вжиться в нее, отработать дыхание, привыкнуть к обстановке на сцене, костюмам. За этими компонентами, из которых слагается работа актера над сценическим образом, всегда стоит множество проблем. Каждая из них важна по-своему. Не отработав дыхания, актер не выдержит нагрузки и просто-напросто задохнется. Не привыкнув к обстановке на сцене, невозможно войти в роль. От костюма же часто зависит характер танца. Важны и такие на первый взгляд мелочи, как свет и туфли. Актер во время спектакля вообще не должен замечать освещения, каким бы ярким оно ни было, а туфли у балерины всегда должны быть впору, не очень жесткими и не слишком разношенными».

Роль, состоявшая из тысячи важных мелочей (хотя любой артист балета скажет вам, что в танце мелочей не бывает), Плисецкой удалась. Галина Уланова отмечала: «Эта роль по драматургии и хореографии счастливо совпадает с артистической индивидуальностью балерины. Властность и мудрость царицы и жертвенная любовь к сестре, страсть и страдания женщины – все это выражено в танце Плисецкой с огромной силой».

Когда я спросила Сергея Радченко о любимом образе Плисецкой (кроме «Кармен-сюиты», само собой), он ответил:

– «Дон Кихот», конечно. А какой у нее был образ Мехменэ в «Легенде о любви»! А… – Восхищенный долгий вздох. – У меня даже сейчас ком в горле. Когда она танцевала на репетициях, все сбежались. Все не то что рыдали – отворачивались, потому что слезы. И она всего несколько раз станцевала и больше не стала.

– Почему?

– Я ее спросил. «Это очень тяжело, сложно».

– Физически?

– Да, физически. У Григоровича все сложные балеты. Я там Визиря танцевал, тоже задыхался. Хотя у меня замечательная дыхалка.

Именно в этом спектакле критики увидели противостояние Плисецкой и Бессмертновой – пока еще исключительно балетное: «За Мехменэ Бану в спектакле стоит обогащенный опытом, мастерством, отточенной техникой страстный талант Майи Плисецкой, а за Ширин – светлая лучезарность, почти неразумная танцевальная щедрость юной Наталии Бессмертновой. И если бы даже художник Вирсаладзе не сделал основным светом Мехменэ черно-красный, а Ширин – белый, все равно в героине Плисецкой чувства бы грозно пламенели, а в Бессмертновой переливались веселой радугой», – писала И. Кузнецова в журнале «Советская музыка».

В следующем, 1966 году Юрий Григорович поставил в Большом театре свой вариант балета П. И. Чайковского «Щелкунчик». Майя Плисецкая назвала спектакль «большим праздником»: «И что дорого мне особенно: у Григоровича нет ни тени желания кого-то удивить излишней сложностью, утяжелить, усложнить действие, перегрузив его различными техническими “украшениями”».

В 1968 году на гастролях в США балетная труппа Большого театра заметила, что у Юрия Григоровича и Наталии Бессмертновой – роман. Романы в театре – дело обычное. Балетные чаще всего женятся между собой, ведь почти вся их жизнь проходит в театре. Бывает, и по два, и по три раза в одной труппе женятся, разводятся и продолжают танцевать вместе – а что делать? Исключения редки, а Бессмертнова как раз и была таким исключением: ее первым мужем был технарь, инженер. А первой женой Григоровича была выдающаяся балерина Алла Шелест, которую Плисецкая называла в числе величайших балерин своего времени и сетовала, что Шелест почти не снимали на пленку. «От нее, кстати, культуры я и набрался, – говорит Валерий Лагунов. – Великая балерина, которую зажимали в Ленинграде. Ей предлагали сюда приехать. Отказалась, она любила свой город. Так же как Осипенко, кстати, тоже опальная. Балерины там самые гениальные они две. Сергеев с Дудинской долбили их там крепко. Что делать, вот жизнь так складывается. Когда Григорович приехал сюда, он уже развелся с Аллой Яковлевной и был неженат. Фурцева сказала: “Юрий Николаевич, на этом посту нельзя быть неженатым”». Театральные сплетники роману Бессмертновой – Григоровича давали не больше года жизни. А они прожили вместе сорок лет, до самой смерти Наталии Игоревны в 2008 году.