Сезанн. Жизнь - Данчев Алекс. Страница 105

Анализируя его позднее творчество, Адорно объясняет, что художник «отказывался мирить непримиримое в рамках одного образа» {968}. Эти работы непримиримы, как и он сам. Они часто идут одна за другой, сериями: горы, купальщицы, яблоки, кувшины, черепа – как настойчивые повторения в текстах Сэмюэла Беккета. «Все было. Все так же. Так же полз наверх. Так же падал. Какая разница. Лезь опять. Падай опять. Падай лучше» {969}. Они предъявляют высокие требования к зрителю. «Зрелость поздних, старческих творений выдающихся мастеров не похожа на спелый плод, – пишет Адорно. – Они некрасивы и не округлы, изборождены морщинами, прорезаны глубокими складками; в них нет сладости, а есть вяжущая горечь, резкость; ими нельзя просто полакомиться» {970}.

По словам Брайса Мардена, он так долго смотрел на гору, что гора исчезла. Сезанновские ощущения от горы Сент-Виктуар не перестают удивлять. Мазки кисти превращаются в клочки ощущений, общий вид – в призрачное видение. Мерло-Понти говорил Сартру, что его поразило выражение Альфреда Норта Уайтхеда: «природа в клочья». Мерло-Понти написал свое последнее сочинение «Око и дух» в Толоне летом 1960 года под влиянием творчества Сезанна. «Как, говорит он, эта гора вдали заявляет нам о себе? – писал Сартр после смерти друга. – При помощи прерывистых, порой перемежающихся сигналов, редких неуловимых фантомов, мерцания, игры света и тени. Поразительно, насколько нематериальна эта пыльная штуковина» {971}. Сартр явно был впечатлен. Картины словно бы призывают нас видеть то, чего мы не можем поначалу увидеть. «Как бы часто я ни выходил в свет, – говорил Пруст, – я не видел других гостей, потому что даже когда я думал, что просто смотрю на них, я на самом деле просвечивал их насквозь». Сезанн делал нечто подобное. «Он не видит того, что можно скопировать. Он ищет связь, общий фактор, субстрат». Он копает изнутри. «В искусстве вы докапываетесь до самых глубоких закоулков души. И становитесь свободным». Глубоко в закоулках своей души Сезанн обнаружил новый мир. «Оригинальный художник, оригинальный писатель действуют на манер окулистов, – утверждал Пруст. – Лечение их живописью, их прозой не всегда приятно. Когда оно закончено, врач говорит нам: „А теперь смотрите!“ И вот мир (который был сотворен не единожды, но творится заново всякий раз, как является оригинальный художник) предстает перед нами полностью отличным от прежнего, но совершенно ясным» {972}. Таким был мир Сезанна.

Если судить по фотографиям, сделанным во время приезда Дени и Русселя, в это время Сезанн работал над своим важнейшим произведением, которое в 1911 году было приобретено у Воллара Сергеем Щукиным и сейчас находится в Государственном музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина в Москве {973}. Из всех версий картины «Вид на гору Сент-Виктуар из Лов» поздняя работа, хранящаяся в Москве (цв. ил. 79), характеризуется небывалой для пейзажей Сезанна степенью интенсивности и эмоциональности. «Хаос неминуем», – подытожил один эксперт.

«В искусстве, – говорит Адорно, – поздние работы обычно трагичны» {975}. Поздние виды Сент-Виктуар – трагедия Сезанна. «С уходом Сезанна не стало и самого пейзажа», – заявил художник Роберт Мазервелл в 1940‑х годах {976}. Но тем временем семена нового понемногу прорастали. Легендарный авангардный режиссер Стэн Брэкидж задумал снять не мир, но акт видения мира. В 1969 году он представил фильм под названием «Моя горная песня 27» («My Mountain Song 27») {977}. Сезанновское вдохновение может принимать любые формы. В своем произведении «Красота мужа» («The Beauty of the Husband»; 2001) поэтесса Энн Карсон писала:

Фотографий Сезанна очень мало, но они говорят о многом. Портрет, на котором он запечатлен сидящим в своей мастерской перед огромным недописанным холстом, более известен, чем снимок Сезанна, пишущего гору Сент-Виктуар. Вероятно, Эмиль Бернар сделал эту фотографию в марте 1904 года. По словам Бернара, Сезанн на протяжении месяца упорно работал над картиной, изображающей три черепа на восточном ковре. «Чего тут не хватает, – говорил Сезанн, – так это реализации. Возможно, у меня и получится, но я стар, и не исключено, что умру, так и не достигнув высшей цели: воплотить как венецианцы!» Затем он вновь повторил свою старую жалобу: «Хотел бы я, чтобы мои работы были приняты в Салон Бугеро. Я прекрасно знаю, что мне мешает, мне не дается реализация. Зрение здесь ни при чем» {979}. На следующий год Бернар увидел, что картина бесхозно стоит у стены.

Мимо другой незаконченной работы в мастерской невозможно было пройти. «На недавно купленном раздвижном мольберте был установлен большой холст с изображением обнаженных купальщиц; он был в состоянии полного хаоса, – вспоминал Бернар. – Изображение показалось мне бесформенным. Я спросил Сезанна, почему он не использует натурщиц. Он ответил, что в его возрасте следует воздерживаться от созерцания обнаженных натурщиц; в крайнем случае он мог позволить себе нанять женщину лет пятидесяти, но он был убежден, что в Эксе никто бы на это не согласился. Он пошел к каким-то коробкам и показал мне рисунки, сделанные им в юности в Академии Сюиса. „Я уже давно использую эти рисунки, – сказал он мне, – едва ли их достаточно, но в моем возрасте следует довольствоваться тем, что есть“». Бернар написал своей матери о знакомстве с художником: «Он старый человек, непосредственный, немного подозрительный и странный… Я видел некоторые его картины, среди них – большой холст, изображающий обнаженных женщин; это изумительная вещь по форме, композиционной мощи и человеческой анатомии. Похоже, он работал над ней лет десять» {980}.

Полотно, о котором шла речь, было одним из трех на тему «Больших купальщиц». Все три картины прошли через руки Воллара. Две были куплены Огюстом Пеллереном (который выставил их на ретроспективе 1907 года); одна из них сейчас находится в Художественном музее Филадельфии, другая – в Национальной галерее в Лондоне. Третью приобрел доктор Альберт К. Барнс, и она вместе с несколькими десятками других работ Сезанна хранится в фонде Барнса в Пенсильвании. Запечатленное на фотографии полотно на мольберте – картина Барнса (цв. ил. 73). Она велика – почти полтора метра в ширину и более двух в длину, – но филадельфийская картина еще больше; ее высота равна ширине картины Барнса, а длина больше на полметра {981}. Если картина Барнса – это диорама, то полотно из Филадельфии – собор. Скульптор Генри Мур вспоминает свое глубокое потрясение, когда он впервые увидел эту картину: «Что произвело на меня потрясающее впечатление, так это большое полотно Сезанна, треугольная композиция купальщиц с обнаженными фигурами, изображенными в перспективном сокращении; они лежали на земле так, словно их высекли из камня. Это как впервые увидеть Шартрский собор» {982}.