Сезанн. Жизнь - Данчев Алекс. Страница 34

Только как реализовать подобное ви́дение? Тэн и об этом высказал много незаурядных суждений, словно обращенных лично к Сезанну, который все больше осознавал свою непохожесть на других – если не в той мере, в какой лев отличается от овцы, то уж точно – как заяц от кролика (по воспоминаниям Ренуара) {304}. В своих увлекательных теоретических текстах Тэн объяснял и оправдывал инакость. Его философия искусства помогала и вселяла уверенность; как ни странно, именно в Тэне художник нашел моральную поддержку. Кроме того, мэтр побуждал к работе. К упорядочению поисков собственной индивидуальности. В сущности, Тэн эти поиски обосновал. Если суть в самобытности восприятия художника, то и ощущение собственной непохожести – благо, а не проклятие. В квазинаучной системе Тэна в качестве отличительной черты рассматривалось sensation originale [42]. Главное – дать этой способности вызреть; отсюда важность «моральной температуры». Художники, утверждал он, каждый по-своему должны чувствовать, придумывать, творить – то есть существовать, иначе они были бы обычными копиистами или подмастерьями. Выражаясь словами Вольтера, им надлежит «возделывать свой сад». Тэн предлагает создавать собственный микрокосм.

Вот философия, которую стоило культивировать, – философия, сообразная душевному складу Сезанна. Незаурядность подразумевала индивидуальность, даже эксцентричность. Следовало радоваться различного рода дефектам – психологическим, физиологическим, перцептивным, – а не стыдиться их. Необычное ви́дение могло считаться достоинством. Чувства допускали искажения; темперамент бурлил. У Сезанна был шанс осуществить свое предназначение. И даже больше: он мог позволить себе сумасбродство. Конфуцианские добродетели не для холерика. В соответствии со своим темпераментом он начал вживаться в образ. Перемена стала значимой. Это было не шутовство: Сезанн конца 1860‑х оказался по-настоящему серьезным художником. Он всерьез играл свою роль. Впервые в том, что он делал, был элемент расчета, преднамеренность. Планам, возможно, недоставало изощренности, но он состоялся как живописец – и его заметили.

Сначала он состриг бороду «и сложил ее клочья на алтарь победоносной Венеры», как сообщал Золя Валабрегу в 1864 году. Затем снова отрастил. «В этом году Поль выглядит замечательно, – отмечал Марион в 1866‑м, – с этой лысиной, длинными волосами и бородой революционера». «Он, можно сказать, похорошел, – это уже Гийме пишет Золя, – носит длинные волосы, у него здоровый вид, и на него оглядываются на Бульваре [позднее получившем название бульвар Мирабо, главном бульваре Экса]. С этой стороны все в порядке. Буря в душе не улеглась, но время от времени тучи рассеиваются… одним словом, „небо будущего кажется иногда менее мрачным“». Шутливая цитата повторяет привычный сезанновский рефрен, повторявшийся всякий раз, когда дела шли не слишком хорошо («Небо будущего видится мне в весьма мрачном свете»); эту фразу любили его друзья {306}.

«Борода революционера» – не такое уж странное определение. Согласно предписанию, обнародованному Министерством народного просвещения, длинные волосы, нестриженые бороды и усы подпадали под запрет как «анархистские». В сущности, анархистский темперамент мог стать полезным дополнением к имевшейся типологии. Марион в письмах другу-музыканту Генриху Морштатту постоянно говорит о суматошном нраве Сезанна, о его стремлении обратить это в свою пользу и усилиях, чтобы обуздать себя. Несмотря на все эти метания и волнения, Марион не потерял веры в друга. «В нем все больше взвешенности. Я искренне верю, что характер его будет необычайно сильным, выдающимся» {307}. Темпераменты, как и геологические отложения, они наверняка подробно обсуждали. Судя по реакции Мариона, хитросплетения новой философии стали открытием и для него.

Сезанн впервые подал заявку для участия в Салоне в 1865 году вместе со своим другом Франсиско Ольером. Сезанн тогда занимал квартиру на пятом этаже, под самой крышей, в доме 22 по улице Ботрейи, в Четвертом округе, недалеко от площади Вогезов; Ольер проживал по тому же адресу. В лирическом «портрете» печки, вероятно, отображен интерьер мастерской. «Изобразите печную трубу в своем жилище», – якобы советовал Сезанн начинающим художникам {308}. Свой выход на сцену он продумывал не одну неделю. И писал Писсарро: «В субботу [18 марта 1865 года] мы отправимся в выставочный павильон на Елисейских Полях [к Дворцу промышленности] с нашими картинами, и Институт при виде их придет в ярость». Если Сезанн был знаком с опубликованными незадолго до этого письмами Стендаля, то мог помнить пассаж о Делакруа и Салоне 1839 года: «Эжен Делакруа, три картины которого эти скоты из Института не приняли из зависти: какое свинство!» {309} Какой бы ни была в Институте Франции реакция преемников, жюри осталось равнодушным. Холсты Сезанна отвергли. И началась двадцатилетняя война по принципу «кто кого». Он будет привозить холсты каждый год; и каждый год их будут отклонять с неизменным постоянством. Лишь в 1882 году одна вещь проскочит в качестве исключения под видом «работы ученика Гийме»: его хороший друг входил тогда в жюри, члены которого имели право отобрать работу одного из своих учеников для «облагодетельствования». На следующий год лазейка закрылась.

Поскольку систематических записей не существует, зачастую трудно понять, какие работы Сезанн подавал в тот или иной год. Допускалось не больше двух, но художники могли представить и одну. Вполне резонно предположить, что в 1865 году одним из холстов был скромный «Натюрморт с хлебом и яйцами» (цв. ил. 10), первое значимое произведение в этом жанре и редкий случай, когда Сезанн поставил подпись и дату {310}. Рильке позднее написал, что натюрморты Сезанна – это «скопище тьмы». В этой работе небо будущего действительно совсем черно, но хлеб и яйца выглядят даже аппетитно. На переднем плане белая скатерть собрана в динамичные складки и словно утекает. Черный нож, выразительно направленный под углом, ложится на драпировку и на хлеб; эта чернота кажется загадочной, даже зловещей. Контрастные тона – напоминание о черной шляпе и белом платке у Сюиса. Если среди работ, которые Мане видел у Гийме, был этот натюрморт, то выходит, что именно его мэтр и одобрил.

Как это часто бывает с предметами у Сезанна, тот же нож снова появится в «Натюрморте с зеленым горшком и оловянным кувшином» {311}. Эта работа известна тем, что была куплена, а затем, около 1900 года, продана великим русским коллекционером Сергеем Щукиным, и ее цена достигла тогда на аукционе рекордной суммы в 7000 франков. Через шесть лет благодаря этому холсту к творчеству Сезанна приобщился Роджер Фрай, который тогда практически ничего не знал о художнике; все началось на выставке Международного общества в лондонской Новой галерее. Вирджиния Вулф вспоминает об этом в своей биографии Фрая, опубликованной в 1940 году: