Андрей Белый. Новаторское творчество и личные катастрофы знаменитого поэта и писателя-символиста - Мочульский Константин Васильевич. Страница 30

В системе Белого неокантианский идеализм доведен до крайнего предела. Вне творческого духа – мир есть хаос; сознание («переживание») творит действительность, организует ее по категориям должного, истинного и ценного. За этими понятиями не стоит никакой онтологии, кроме личного переживания. Поэтому художник – не только творец слов и образов, но и демиург, создающий миры. Искусство становится теургией. Эта теория – люциферическая вершина, на которой кончается всякое искусство. Белый верит, что символизм уже не искусство, а религиозное делание. Культура исчерпана, человечество стоит перед преображением мира и новым богоявлением.

Дерзновенным чаяниям поэта не суждено было оправдаться. Но в поспешных синтезах Белого, этого «слишком раннего предтечи слишком медленной весны» (слова Мережковского), были проблески гениальности. Утверждение примата творчества над познанием, определение символа как «индивидуального образа переживания» и как единства формы и содержания, раскрытие религиозной основы искусства и заявление, что конечная цель его есть преображение мира, – все эти мысли навсегда вошли в русское эстетическое сознание. Теория символизма не была построена, ибо «религиозное исповедание» не «строится». И все же Белый проложил путь к будущей «теории искусства».

За циклом статей теоретических идет ряд статей, посвященных экспериментальному изучению ритма. Здесь Белый поистине открыватель новых земель и учитель блестящей плеяды молодых исследователей. Его – во многом еще несовершенные – опыты формального анализа стихов создали целую школу так называемых «формалистов». Он вызвал к жизни «науку о стихе», изучение русской метрики, ритмики, звуковой оркестровки, эйдолологии тематики, композиции. Русская «поэтика» – самая молодая из всех филологических наук – обязана ему своим рождением.

В статье «Лирика и эксперимент» Белый утверждает, что эстетика вполне возможна, как точная наука: ее материал – форма художественного произведения. Возьмем для примера «Смерть крестьянина» Некрасова. Это стихотворение можно изучать с точки зрения 1) длины слов, 2) симметрии слов, 3) расположения глаголов, существительных и прилагательных, 4) сочетания гласных и 5) ритмики.

Ритм – основа поэзии, самая важная и наименее исследованная область эстетики. Автор определяет ритм отрицательно, как совокупность отступлений от метра. Например, в четырехстопном ямбе, по метрической схеме, должно быть четыре ударных слога.

Но в поэтической практике мы постоянно встречаемся с пропуском одного или даже двух ударений. Так, в строке:

только три ударных слога; она распадается не на четыре ямба а на два ямба и на четырехдольник с одним ударением и тремя неударными:

Четырехдольник с ударением на четвертом слоге условно называется пэон четвертый. В строке ударение пропущено на третьей стопе: четырехдольник с ударением на втором слоге условно называется пэон второй.

Таким образом, в русском четырехстопном ямбе мы исходим вместо однообразного повторения четырех ударений – сложное сочетание строк с четырьмя и двумя ударениями, вариации ямбов с пэоном вторым и пэоном четвертым.

Белый идет дальше. Он изучает фигуры ритма. Возьмем, например, следующие две строки:

Ритмически они изображаются так:

то есть первая строка состоит из ямба, пэона четвертого и ямба, а вторая из двух пэонов четвертых. Отметив точками пропущенные ударения и соединив их линиями, мы получаем фигуру крыши.

Глава 5. 1909–1912 ГОДЫ

Возьмем другие две строки:

Строки ритмически симметричны: каждая состоит из двух пэонов четвертых: соединив линиями точки пропусков ударений, получаем фигуру квадрата:

Тем же методом автор получает фигуры: опрокинутой крыши, трапеции и прямоугольника трех видов.

Далее Белый переходит к изучению ритма не двух, а трех сложных строчек. Из найденных им фигур отметим только две: фигуру ромба и фигуру креста.

Фигура ромба:

В первой строке пропущено ударение на второй стопе (ус-); во второй строке пропущены ударения на первой и на третьей стопе (неот- и – мое), в третьей строке нет ударения на второй стопе (-тие):

Получается фигура ромба.

И наконец – фигура креста:

К. Мочульский. АНДРЕЙ БЕЛЫЙ

В результате своих исследований автор приходит к выводу: чем больше в данном стихотворении отступлений от метра, тем оно ритмичнее; ритм обратно пропорционален метру. На основании найденных им фигур он устанавливает четыре ритмические категории для русских поэтов.

В первую по богатству ритма категорию попадают Тютчев, Жуковский, Пушкин, Лермонтов, Баратынский и Фет; во вторую – Языков, Полонский, Каролина Павлова. К третьей относятся Некрасов и поэты XVIII века; наконец, в самую ритмически бедную, четвертую, категорию помещаются Майков, Случевский, А. Толстой и Бенедиктов.

Автор заканчивает свою работу важными методологическими указаниями: «Уклонения от метра должны быть описаны, изучены, систематизированы; учение о таких уклонениях легло бы в основу учения о ритме русского стиха: законы уклонений были бы законами поэтических ритмов, законы поэтических ритмов далее следует сопоставить с законами ритмов музыкальных».

В следующей статье, «Опыт характеристики русского четырехстопного ямба», автор, продолжая чертить фигуры и делая подсчеты, уточняет попутно свою терминологию. Он определяет ритм как «некоторое единство в сумме отступлений от данной метрической формы», а пропуски ударений предпочитает называть ускорениями. Так, о строке следует сказать, что она несет ускорение на второй стопе.

Падение ускорений на второй стопе мы впервые наблюдаем у Батюшкова; у Жуковского замечается впервые сравнительное обилие ускорений на первой и третьей стопе. Это позволяет исследователю сделать важный вывод. «Не Пушкин, – заявляет он, – а Жуковский и Батюшков – реформаторы русского четырехстопного ямба. Пушкин лишь нормирует эти границы для всей последующей эпохи».