Святая Эвита - Мартинес Томас Элой. Страница 44

Между Эвитой — героиней фильма и той, которую все знали, была тьма различий. Эвита в фильме была величественная матрона, брюнетка с жгучими черными глазами, всегда одетая в черное и носившая вышитые мантильи. На земле, которую матрона называла «мой хутор», строили запруду. Неиссякающий поток крестьян встречал ее, кланяясь, когда она проходила мимо, — ей целовали руки в перстнях и называли «матушкой бедняков». За такое почитание женщина вознаграждала, одаряя украшениями, одеялами, веретенами, стадами скота. Хриплым голосом она декламировала немыслимые фразы вроде: «Дайте мне стрелу, и я вонжу ее в сердце вселенной», или: «Прости архиепископов, Господи, владыка, ибо не ведают, что творят». Казалось, фильм «Расточительница» снят в прошлом веке, до изобретения кино.

Во время показа тень не вставала с места. Асторга наблюдал за ней через смотровое окошко, но черт лица не мог разглядеть. Временами он слышал ее кашель или вздохи и стоны, сопровождавшие неудачи героини. Но вот на экране пошли размытые кадры самоубийства: матрона прощалась с миром то ли с помощью яда, то ли с помощью кинжала. Затем из партера донесся надтреснутый голос:

— Не включайте свет, че. Теперь давайте хроники.

Он ее узнал. Это был тот же жесткий тон ее выступлений, то же нечеткое произношение, смесь пригородного и пижонского. При безжалостном свете «Сусесос Архентинос» он наконец сумел разглядеть ее, какой она была в действительности, ускользавшей от фильмов: взбитые волосы, схваченные простой лентой, быстрые тонкие руки, худой торс в свободном домашнем платье, длинный прямой нос над выступом губ. То была Она. Образ, на который его жена молилась каждый вечер перед сном. Она была рядом в нескольких шагах.

Чино знал наизусть все еженедельные выпуски «Сусесос Архентинос», но никогда не видел того, который теперь показывал. На нем не было ни порядкового номера, ни даты выхода, и эпизоды были сняты неравномерно: то слишком длинные, воспроизводящие целиком большие диалоги, то быстрыми вспышками выхватывавшие толпу, лица, детали одежды. В первых частях хроники Эвита сидела за письменным столом одна, разбирая и складывая листы бумаги. На лоб Ей падал огромный завиток. «Дорогие мои подруги, — читала Она. Голос был визгливый и горловой. — Я хочу поговорить с вами о защите права женщин на голосование как девушка из провинции, воспитанная в суровой добродетели труда»… Эвита в зале шевелила губами, повторяя слова фильма, то протягивая руки вперед, то опуская их в патетическом ритме, отличавшемся от ритма сценария: при этом Ее мимика изменяла смысл слов. Если Эвита на экране говорила: «Я хочу внести мою песчинку в великое дело, которое вершит генерал Перон», то Эвита в партере, наклонив голову, подносила руки к груди и простирала их к невидимой аудитории таким красноречивым жестом, что слово «Перон» оттеснялось куда-то, и слышалось только то, что намерена делать Эвита. Казалось, будто она, повторяя прошлые выступления, репетировала будущие перед необычным зеркалом-экраном, где отражалось не то, что Она может сделать, но то, чего уже никогда не будет.

Кадры беспорядочно перескакивали с одной официальной церемонии на другую. Иногда в мимолетных сценах появлялись оппозиционные депутаты, протестующие против «этой женщины, которая сует свой нос везде, хотя ее никто не избирал». Сидевшая в зале Эвита отметала эти слова презрительными бросками рук. Наконец замелькали кадры, снятые на Пласа-дель-Майо в солнечный день, — Она размахивала перед толпой какими-то бумажками и неуверенно заглядывала в сценарий, риторика которого стесняла Ее, как корсет: «Женщины моей родины, — говорила она, — в этот миг я получаю из рук правительства нации закон, дарующий право на голосование всем аргентинским женщинам». Другая Эвита, та, что была в кресле, повторяла эту фразу с другой мимикой, как бывает на театральных репетициях.

Потом пошли сцены поездки в Европу. Эвита прохаживалась по пляжам Рапалло в длинном халате, в туфлях на платформе и в темных очках с приподнятыми уголками, как у Джоан Кроуфорд. Она шла одна под свинцовым небом, в котором мелькали чайки, а позади Нее в отдалении двигалась кучка телохранителей. Внезапно камера отъехала и схватила Ее фигуру издалека, с террасы, над которой висела вывеска, вероятно, с названием отеля, «Экс-цельсиор». Вот Она бросает халат на песок и ныряет в море. Временами среди кудрявых волн виднеются Ее ноги. Белая шапочка уродует Ее голову. На пляже ни души, но по другую сторону дюн весь горизонт заполнен зонтиками от солнца.

Как Она одинока, подумал Чино. Какая ей радость от всего, что у Нее есть?

Следующая хроника повторяла кадры, которые щедро показывались во время Ее поездки в Рим: величественный въезд Первой Дамы по виа-де-Кончилиационе в карете, запряженной четверкой белых лошадей, удивленные глаза Ее свиты перед колоннадой собора Святого Петра и обелиском Калигулы на центральной площади Ватикана, прием во дворце Сан-Дамасо, шествие к музею Пия Клемента между стражами в камзолах и с копьями; пожилой господин с черной повязкой на одном глазу, в черных штанах до колен, шедший рядом, показывал ей ковры Рафаэля, саркофаг Вакха, мраморные изваяния животных. Эвита в мантилье улыбается, не понимая ни слова. Свита останавливается перед очень высокой дверью из резного дерева. Позади присутствующих смутно виднеются геометрические очертания садов с фонтанами. Внезапно все умолкают. Из полумрака появляется Пий XII и подходит с протянутой рукой. Эвита преклоняет колени и целует перстень, который кинокамера смело представляет крупным планом. Этим кадром обычно заканчивались все хроники.

Теперь же свита заходит в библиотеку Папы и останавливается у коптских манускриптов, часословов, библий Гутенберга. Первая Дама идет склонив голову и в отличие от того, как Она вела себя на всех прочих этапах европейского турне, не раскрывает рта. В центре библиотеки стоит стол в шахматную клетку и два стула с высокой прямой спинкой. По знаку понтифика оба садятся. Она сидит робко, сдвинув колени, не опираясь на спинку.

«Parla, figlia mia. Ti ascolto» [70], — говорит Пий XII.

Эвита декламирует, как в радиороманах:

«Я явилась из-за океана с чувством смирения, святой отец. Позвольте мне рассказать вам об основах христианского общества, которое генерал Перон строит в Аргентине, вдохновляемый нашим Спасителем и божественным Учителем».

«Господь наш благословит это предприятие, — отвечает Пий XII по-испански. — Я каждый день молюсь за мою горячо любимую Аргентину».

«Я вам так благодарна, — говорит Эвита. — Молитва святого отца быстрее возносится на небо».

«О нет, дочь моя, — поясняет Пий XII со снисходительной улыбкой. — Господь выслушивает мольбы всех людей с одинаковым вниманием».

У дверей библиотеки стражи-швейцарцы держат алебарды. Чинная толпа кардиналов, послов, придворных монахинь и фрейлин ждет у шкафов, позади господ в брыжах и коротких панталонах, увешанных орденами вплоть до манжет сорочки. С таинственной миной, которую выразительно показала кинокамера, понтифик поднял вверх мизинец — под беспощадным светом прожекторов его тонкий палец похож на язык гадюки. Вероятно, это условный знак. С другого конца библиотеки семенят две монахини с золоченым ларцом, полным подарков. Начинает говорить один из кардиналов:

«Его святейшество преподносит Первой Даме Аргентины четки из Иерусалима с частями святого креста… (Пий XII показывает присутствующим одну из коробок, уже освобожденных монахинями от обертки, между тем как Эвита протягивает руки и делает неловкий реверанс.) „Его святейшество также желает наградить Сеньору Золотой Медалью Понтификата…“ (Эвита склоняет голову, вероятно, полагая, что Папа собирается надень на нее какую-то ленту, но папа выставляет напоказ перед делегацией послов и пур-пуроносцев монету со своим собственным изображением и досадливо сует ее в руки гостье, лепечушей: „Благодарю вас от имени моего народа“. Дальнейшие ее слова не слышны, теперь одна из монахинь достает со дна ларца холст и передает его понтифику, который ловко его разворачивает перед собравшимися.) „Эта картина, — продолжает кардинал, исполняющий роль церемонимейстера, — является почти идеальной копией работы Яна ван Эйка «II matrimonio degli Arnolfini“ [71], написанной на дереве в 1434 году. Копия, выполненная Пьетро Гуччи на холсте, датирована 1548 годом и принадлежит ватиканской казне. Вернее, принадлежала, поскольку она уже подарена аргентинскому правительству…» (Фрейлины аплодируют, возможно, нарушая протокол. Эвита стоит, по-прежнему потупившись.) «Супруги, изображенные на картине, это Джованни ди Арриго Арнольфини и Джованна Ченами, дочь купца из Лукки. Вокруг них видны предметы, связанные со свадьбой: свеча, деревянные башмачки, собачка».