Балерины - Носова Валерия Васильевна. Страница 68

Но видела балерина и другой Китай — многолюдный, голодный, бедный, униженный. Все это всплыло в памяти теперь, когда она стала работать над балетом. Словно из волшебного сундука, вытаскивала Гельцер одно воспоминание за другим. И сама удивлялась: столько лет прошло, но вот не забыла, оказывается, что китаянки ходят мелкими шажками, руки они держат прижатыми в локтях к бокам; взгляд их чаще робок, чем смел. Вот эта способность памяти в нужный момент выдавать когда-то увиденное, пережитое иногда даже пугала Гельцер. И она начинала сомневаться: а было ли это с ней или пришло из снов, из книг, из рассказов знакомых, друзей?

Теперь, когда кто-либо заходил к Екатерине Васильевне домой, он видел ее в китайском национальном костюме; неторопливыми шажками — так она училась ходить по-китайски — балерина отправлялась с гостем в комнаты; разговаривая, брала в руки веер и изящно играла им. А когда бывала дома одна, подолгу перед зеркалом вырабатывала непринужденные плавные жесты, училась учтиво кланяться и сохранять на лице бесстрастное выражение. И скоро она достигла желаемого — когда хотела, становилась китаянкой.

Время шло, работа над балетом продолжалась. В одной из «Программ Государственных академических театров» была опубликована беседа с Тихомировым. Балетмейстер рассказывал о работе Екатерины Васильевны над ролью:

«Очень большое участие в работе над мизансценами приняла Гельцер. Она трактует роль Тао Хоа весьма своеобразно. С самого первого шага, с первой позы, с первого перехода всему придана китайская линия. Совершенно самобытен рисунок, ритм движений. Трудно поверить, что это та же артистка, которая ведет роль Эсмеральды».

«В „Красном маке“ были массовые сцены, пришлось занять в спектакле весь состав балетной труппы. Артисты и те, кто имел сольные номера и кто танцевал в массовых характерных танцах (танец кули, матросский „Яблочко“), — все работали с энтузиазмом. Но в это время в театре произошли некоторые изменения. Дирекция решила готовить балет „Любовь к трем апельсинам“. Это означало, что и репетировать было практически негде, и часть нужных артистов заняли в балете Прокофьева, времени у них почти не оставалось на „Красный мак“. Репетиции теперь проходили иногда поздно вечером и где придется. Казалось, дело проиграно. Но тут энтузиастам пришла почти шальная идея. Договорились с клубами крупных предприятий и стали показывать рабочим фрагменты из „Красного мака“. Курилко читал либретто, знакомил с эскизами декораций. Глиэр проигрывал на рояле фрагменты балета, а Гельцер танцевала и между сценками беседовала со зрителями о хореографическом искусстве. Лащилин, постановщик знаменитого матросского „Яблочка“, разучил его с несколькими молодыми рабочими, и они, на зависть сидящим в клубе, отплясывали веселый танец. Вот этот зритель и принял всей душой еще только рождавшийся балет. Общие собрания рабочих заказывали и покупали будущие спектакли. Когда руководство театра увидело, что почти все будущие спектакли „Красного мака“ уже закуплены, ему пришлось ускорить выпуск балета. Живая связь со зрителями была полезна еще и потому, что их отдельные замечания пригодились в процессе создания спектакля.

Премьеру назначили на июнь 1927 года — почти в день закрытия сезона.

Еще и еще раз выверяла Екатерина Васильевна характер героини, свое отношение к ней. Гельцер понимала, что должна найти такой хореографический рисунок роли, показать те элементы мимической игры, которые придали бы образу Тао Хоа жизненность, психологичность. Из женщины-куколки в первом акте, покорной рабыни ее хозяина, Ли Шанфу, постепенно вырастает человек, протестующий против лжи, подлости, коварства. В последнем акте Тао Хоа становится героиней, способной жертвовать собой.

Незадолго до премьеры в городе, на круглых тумбах, запестрели афиши, извещавшие, что во вторник, 14 июня, в 8 часов вечера, в Большом театре состоится показ балета «Красный мак» с участием народной артистки республики Е.В. Гельцер.

Еще до премьеры на страницах газет и театральных журналов шли споры о балете. Пути развития советского оперного и балетного искусства только определялись, и высказывались самые различные точки зрения, вплоть до «левых» абстракционистских, отвергавших классический танец в любом виде.

Пока толпа возле дверей театра, меж его колонн, гудела, радовалась и огорчалась, на сцене рабочие прилаживали последние детали декорации первого акта. В глубине, занимая почти половину ее пространства в ширину, белой громадой возвышался мощный корпус советского парохода — он должен был восприниматься зрителем как символ могущества Страны Советов.

В уборной Гельцер портниха проверяла костюм балерины: все ли на месте и надежно ли? Екатерина Васильевна была уже в гриме. В этой изящной женщине с чуть раскосыми глазами, почти детскими губами, с гладкой прической, увенчанной цветными гирляндами, только близко знавшие балерину могли признать русскую. Она взяла в правую руку веер и еще раз посмотрела на себя в зеркало. Кажется, так будет хорошо. На лице Тао Хоа появилось выражение восточного спокойствия и покорности.

В кулисе уже стоял Тихомиров. Он был в форме морского капитана. Василий Дмитриевич в день премьеры танцевал еще и партию Феникса во втором, классическом, акте. Роль Капитана строилась на актерском исполнении, образ создавался жестом, позой, мимикой. И Тихомиров выглядел здесь эффектно.

И Капитан — Тихомиров, и Тао Хоа — Гельцер появляются на сцене уже в начале действия. Сейчас они, стоя в кулисах, ожидали, когда раскроется занавес. Гельцер мысленно видела площадь, толпу, представила себе, как она сейчас выйдет из паланкина и сделает первые шаги…

Раздались звуки увертюры, они ширились, звучали все мощнее, и вот уже явственно слышен был всем знакомый «Интернационал». Глиэр симфонически обработал мелодию гимна и сделал ее основным лейтмотивом всего балета. Кончилась увертюра. Зал долго аплодировал. Снова вступили скрипки, гобои, флейты, занавес раскрылся, и зрители увидели советский пароход, китайских кули, снующих вверх-вниз по трапу с тяжелой ношей, надсмотрщиков, толпу матросов. Вот носильщики бережно опустили паланкин, и из него вышла Тао Хоа…

Первая вариация с веером исполнялась Тао Хоа на площади. Танцовщица была вещью своего хозяина, рабой. Но в танце она обретала внутреннюю свободу — никто не был властей над ее духом. Эту программную вариацию Гельцер исполняла так, что зрители понимали: эта маленькая хрупкая женщина — духовно богатое существо. Особое внимание Гельцер уделяла рукам. В восточных танцах, более, чем где-либо, руки выражают душевные переживания персонажей.

Разноплановость партии увлекала Гельцер. В одной сцене балерина показывала зрителям китайскую актрису, воспитанную в старых национальных традициях, — она безмолвна и боязлива; в другой — Тао Хоа позволяла себе радоваться, надеяться. Трогательная нежность уживалась в ней с неодолимым и страстным стремлением к свободе и счастью.

Жажда независимости не вдруг рождается в душе Тао Хоа. Второй акт балета как раз и должен был, по замыслу балетмейстера Тихомирова и Гельцер, показать зрителям, как происходил этот процесс взросления китайской танцовщицы.

В «чайном домике» четырнадцать веселых, жизнерадостных и очаровательных прислужниц исполняли свой танец мелким шагом, кланяясь и приседая. Под китайскую мелодию, под звуки гонга они старательно повторяли за Тао Хоа все движения — готовились торжественно встретить гостей. Тао Хоа показывала девочкам подарок советского капитана. Приход Ли Шанфу и его приятелей-заговорщиков менял весь прежний настрой сцены. В рисунок танца Тао Хоа вплеталась тревога, шаг танцовщицы становился прерывистым, осторожным, лицо ее вновь обретало непроницаемое выражение, внутренний мир оставался скрытым от жениха.

Сцена сна второго акта была для Гельцер не только возможностью танцевать чистую классику, он символизировал сложный и трудный для Тао Хоа путь к истине. Богини, фениксы, драконы, разные бабочки, цветы не пускают Тао Хоа в царство разума и свободы. Они — символы старых устоев жизни и защищают многовековые традиции, существующие только в воображении людей. Вот почему у Тихомирова-балетмейстера здесь торжествует в танце классика.