Жизнь Ван Гога - Перрюшо Анри. Страница 44

Но вскоре, как всегда, когда он вступал на подобную стезю, Винсент начал скрежетать зубами: «В здешней мастерской учат писать так же, как учат жить, — подделываясь под правду и интригуя».

Винсент задыхается и жаждет освобождения. Его зовет и манит Париж — Париж, который бурлит, переживая величайшую революцию в живописи, какую знала история со времени Ренессанса, Париж импрессионистов, Париж пленэра, манят парижские улицы и парижская жизнь, бьющая ключом!

Брат ввел Винсента в круг представителей новой живописи. Цвет! Чудо цвета! Ослепленный Винсент смотрит на картины Мане, Сислея, Писарро. Как легки эти тона, воспевающие весеннее ликование природы! Цвет! Цвет! Не за этим ли, сам того не подозревая, он явился в Париж, не ради ли встречи с этим праздником света он покинул Голландию? Не этой ли чудесной волшебной свободы он искал, хотя и не знал, что она существует?

Воспользовавшись тем, что мастерская Кормона на время закрылась по какому-то недоразумению, Винсент решил в нее не возвращаться. Тулуз-Лотрек последовал его примеру. Два великих художника, на мгновение заблудившиеся в пустыне академизма, осознали свою ошибку и поняли, что их дарованиям не суждено раскрыться на этом пути. Они ушли, еще не зная в точности, что им надо делать, но уже твердо поняв, чего делать не следует, ибо по иронии судьбы такой урок им невольно преподал Кормон. Узнай он об этом, этот жрец официального искусства был бы искренне удивлен и еще более возмущен.

Время ученичества для Винсента закончилось навсегда.

* * *

Теперь заветным желанием Винсента было иметь собственную мастерскую. Он несколько недель подряд осаждал Тео своими просьбами, и Тео стал подыскивать для себя и брата квартиру побольше. Он нашел помещение на улице Лепик, 54, на склоне Монмартра, куда оба Ван Гога перебрались в июне. Квартира, расположенная на четвертом этаже, состояла из трех больших комнат, одной комнаты поменьше и кухни.

Тео постарался как можно лучше обставить квартиру. В столовой он поставил старый шкаф, привезенный из Голландии, и большую фаянсовую печь, которую часто топили, потому что оба брата всегда боялись холода. На стенах он развесил картины Винсента, рисунки Мане, Гийомена и в особенности Монтичелли, пастозная живопись которого отсвечивала теплыми эмалевыми бликами. Винсент говорил об этих картинах : «Они прекрасны, как барботина».

У Винсента на уме лишь одно — поскорее оборудовать мастерскую и начать писать. Из окна мастерской ему видны громоздящиеся по склону холма Монмартрские крыши, которые он пишет красками и рисует. Он делает наброски Монмартрских пейзажей, несколько раз пишет пресловутую мельницу Мулен-де-ла-Галетт [48]. Его темная голландская палитра слегка высветляется, в ней появляются тонко модулированные серые оттенки, ее оживляют пятна более звучных цветов. Поддавшись очарованию Парижа, Винсент пытается передать его на полотне. Но он остается верен себе, и Мулен-де-ла-Галетт, увиденная его глазами, — это не место увеселений, а унылый и заброшенный уголок предместья.

С каждым днем Винсент все глубже познает Париж. Через брата он приобщается к жизни Монмартра, в ту пору очень оживленной, посещает его кафе, пивные, танцевальные залы и кабаре, освещенные по ночам точно для нескончаемого празднества. Обедают и ужинают братья в ресторане матушки Батай. Этот ресторан с низкими тесными залами, расположенный на перекрестке улицы и переулка Абесс, пользуется известностью среди представителей искусства, литераторов, журналистов и политических деятелей. В числе его завсегдатаев — Франсуа Коппе и Кловис Юг, Катюль Мендес, Жан Жорес и Тулуз-Лотрек; здесь кормят недорого и вкусно, а теснота такая, что яблоку негде упасть. Но, как ни странно, это одна из причин популярности ресторана.

Для того чтобы попасть в тот парижский круг, который его привлекал, Винсент не мог найти лучшего поручителя, чем его собственный брат. Давно преданный искусству импрессионистов, Тео очень много сделал для художников этого направления. Ему удалось, хотя и не до конца — это было бы слишком трудно, — преодолеть недоверие своих хозяев, господ Буссо и Валадона, к новой живописи. Правда, их главные магазины, расположенные на улице Шапталь и площади Оперы, по-прежнему были открыты только для жрецов академического искусства, но они разрешили допустить в свой филиал в доме 19, по бульвару Монмартр, которым заведовал Тео, несколько картин свободных художников, из тех, чьи произведения не вызвали слишком большого шума. Конечно, это была всего лишь небольшая уступка. На остальных импрессионистов наложен категорический запрет. Но господа Буссо и Валадон хотели быть предусмотрительными: допустим на секунду невероятное — вдруг в один прекрасный день на живопись импрессионистов появится спрос. Разумный коммерсант не должен пренебрегать этой возможностью, какой бы ничтожной она ни была. Поэтому у Тео на бульваре Монмартр есть в запасе картины Моне, Писарро и Дега, которые он осторожно и ненавязчиво показывает случайным любителям.

Тео наделен особым коммерческим даром, у него много врожденного такта, он терпелив и обходителен (ах, как он непохож на необузданного дикаря Винсента!). Тео никогда не оскорбит клиента критикой его вкусов, пусть даже самых нелепых, но при этом ему зачастую удается посеять в покупателе сомнения в справедливости его пристрастий, заразить его своими собственными увлечениями, а глядишь — и внушить ему их. Тео действует тихой сапой, медленно, но верно, и импрессионисты отлично знают, как много он для них делает. Не мудрено, что Тео может познакомить брата не только с работами Моне, Сислея, Дега и Писарро, но и с самими художниками.

К 1886 году, к которому относятся описываемые нами события, импрессионизм уже давно вступил в пору зрелости. Прошло двадцать три года с тех пор, как Мане (умерший в 1883 году) выставил в Салоне Отверженных свой «Завтрак на траве». Двенадцать лет минуло с 1874 года — первой выставки импрессионистов. За эти годы импрессионизм претерпел изменения. Творческие пути его создателей разошлись. Многие уехали из Парижа. Импрессионисты уже не составляли прежней однородной группы. Импрессионизм породил новые направления, которые, хотя и вышли из него, резко от него отличаются. Винсент смотрит, учится. Правда, живопись импрессионизма — живопись видимости, игры света на поверхности вещей, его беглых и радужных переливов, очень далека от того, к чему тяготеет сам Винсент. Но она открыла ему воздушное колдовство цвета, великолепие чистых тонов, неведомую ему красоту «светлой» живописи. Винсент с интересом слушает умудренного житейским опытом пятидесятипятилетнего Писарро, замечательного художника, который участвовал в борьбе импрессионистов на всех ее стадиях; — и Писарро учит его тому, чему учил многих других: Поля Сезанна за двенадцать лет до этого, Поля Гогена два-три года назад — техническим приемам и теоретическим принципам нового искусства.

Художники академического направления, для которых живопись не столько живопись, сколько повод для передачи сюжета, придают наибольшее значение форме предмета. Они пишут, исходя из локального цвета, то есть стараются передать самый цвет предметов, которые они изображают. Чтобы передать этот цвет, они прибегают к смешиванию красок. Импрессионисты работают в прямо противоположной манере. Для них живопись — это прежде всего цвет. В цвете растворяется форма предмета. К тому же предметы вообще лишены локального цвета. Они являют нам только свою поверхность, каждый раз освещенную по-новому в зависимости от часа, от погоды, от положения предмета. Художник должен стараться непосредственно передать свое впечатление от натуры, его задача — уметь видеть, а не заботиться о том, чтобы с помощью искусственного, умственного усилия изображать подлинный цвет предмета, реальный и реалистический. Кстати сказать, добавлял Писарро, которого Сёра недавно обратил в новую веру — дивизионизм, художник-импрессионист передает красочную видимость не смешиванием красок, а применяя к живописи теорию солнечного спектра физика Шеврёля и противопоставляя на холсте цвета призмы. Само собой, живопись импрессионистов — это живопись в ее чистом виде, отвергающая всякое вторжение «литературы» в пластические искусства.