Прощальный вздох мавра - Рушди Ахмед Салман. Страница 59

Мне тогда было тринадцать, и я переживал первую волну упоения Дилли Ормуз. Работая над первым из «истинных» мавров, Аурора рассказала мне свой сон. Она стояла на «задней веранде» дребезжащего допотопного поезда в испанской ночи, и я спал у нее на руках. Вдруг она поняла – как понимают во сне, не услышав от кого-либо, а внутренне, с абсолютной уверенностью, – что если она бросит меня в темноту, если принесет меня в жертву мраку, то всю оставшуюся жизнь она будет неуязвима. «И знаешь, малыш, я довольно крепко задумалась». Потом она поборола искушение и уложила меня обратно в кроватку. Не нужно быть библеистом, чтобы понять, что она примерила на себя роль Авраама, и я в мои тринадцать, живя в семье художницы, был знаком по репродукциям с микеланджеловской «Пьетой» и поэтому схватил суть, по крайней мере, в главном.

«Спасибо тебе, мама», – сказал я. «Не стоит благодарности, – ответила она. – Пусть они там себе злобствуют».

Этот сон, подобно многим другим снам, стал явью; но Аурора, когда действительно настал ее авраамический час, сделала не тот выбор, что ей приснился.

Стоило гранадскому красному форту появиться в Бомбее, как на мольберте Ауроры все моментально переменилось. Альгамбра вскоре стала не совсем Альгамброй; к мавританской изысканности добавились элементы индийской архитектуры, могольские красоты дворцов-крепостей в Лели и Агре. Наш холм стал не совсем Малабар-хиллом, берег под ним был лишь отчасти похож на пляж Чаупатти, и Аурора населила эти края воображаемыми существами – чудовищами, слоноподобными богами, духами. Кромка воды, линия раздела между двумя мирами стала во многих картинах предметом ее главного внимания. Море она наполнила рыбами, затонувшими кораблями, русалками, сокровищами, водяными; а по берегу всякие местные людишки – карманники, сутенеры, жирные шлюхи, поддергивающие сари, чтобы не замочило волной, и прочие персонажи из истории, ее воображения, окружающей жизни и просто ниоткуда – толпами шли к воде, как реальные бомбейцы, гуляющие вечером у моря. И какие-то странные составные существа сновали туда-сюда через границу стихий. Часто она изображала кромку воды таким образом, что зрителю казалось, будто он смотрит на неоконченную картину, частично покрывающую другую картину. Но что находится вверху, а что внизу – суша или вода? Трудно было сказать наверняка.

– Пусть это зовется Мавристаном, – сказала мне Аурора. – Этот берег, этот холм, этот форт наверху. Подводные сады и висячие сады, смотровые башни и башни молчания. Место, где миры сталкиваются, вливаются и выливаются один из другого, притекают и утекают. Место, где воздуходышащий человек должен отрастить жабры, иначе он может потонуть; где водяное существо может напиться воздухом допьяна или задохнуться в нем. Две вселенные, два измерения, две страны, два сна врезаются друг в друга или накладываются друг на друга. Пусть это зовется Палимпстиной. А надо всем, там, во дворце – ты.

(Васко Миранда до конца своих дней был уверен, что она позаимствовала идею у него; что его картина поверх другой картины была источником ее палимпсестов и что его плачущий мавр вдохновил ее на бесслезные изображения сына. Она этого не подтверждала и не отрицала. «Нет ничего нового под солнцем», – говорила она. И было в этих образах противостояния и взаимопроникновения земли и воды нечто от Кочина ее юности, где земля притворялась частью Англии, но омывалась Индийским океаном.)

Она была неукротима. Вокруг фигуры мавра в его крепости-гибриде она плела свои видения, в которых главенствовал именно образ переплетения, взаимопроникновения. В определенном смысле это были полемические картины, попытка создать романтический миф о плюралистической, составной нации, о нации-гибриде; арабская Испания понадобилась ей, чтобы пересоздать Индию, и этот земноводный пейзаж, в котором суша могла быть текучей, а вода сухой и каменистой, был ее метафорой – идеалистической? сентименталистской? – настоящего, а также будущего, на которое она надеялась. Поэтому – да, здесь была некая дидактика, но сюрреалистическое жизнеподобие образов, неподражаемое цветовое богатство, быстрота и мощь мазка заставляли забыть о наставлениях, погрузиться в карнавал, не слушая криков зазывалы, танцевать под музыку, не вникая в слова песни.

Персонажи, столь многочисленные за стенами дворца, начали появляться и в его покоях. У матери Боабдила, старой воительницы Айши, естественно, было лицо Ауроры; но на этих ранних полотнах грядущие ужасы – завоевательные армии Фердинанда и Изабеллы – были почти неразличимы. На одной или двух картинах, если приглядеться, на горизонте виднелось копье с флажком; но в целом, пока длилось мое детство, Аурора Зогойби стремилась изобразить золотой век. Евреи, христиане, мусульмане, парсы, сикхи, буддисты, джайны толпились на балах-маскарадах у ее Боабдила, и самого султана она писала все менее и менее натуралистично, все чаще и чаще представляя его многоцветным арлекином в маске, этаким лоскутным одеялом; или, сбрасывая, как куколка, старый кокон, он оборачивался роскошной бабочкой, чьи крылья чудесным образом соединяли в себе все мыслимые краски.

По мере того, как «мавры» все дальше уходили в область мифа и притчи, мне становилось ясно, что позировать, в сущности, уже незачем; но мать настаивала на моем присутствии, говорила, что я ей нужен, называла меня своим талис-мальчиком. И я был рад этому, потому что повесть, разворачивавшаяся на ее холстах, казалась мне в гораздо большей степени моей биографией, чем реальная история моей жизни.

В годы чрезвычайного положения, пока ее дочь Филомина сражалась против тирании, Аурора оставалась в своем шатре и работала; возможно, политическая ситуация была одним из стимулов к созданию «мавров», возможно, Аурора видела в них свой ответ на жестокости эпохи. Забавно, однако, что старая картина моей матери, которую Кеку Моди невинно включил в ничем, помимо ее участия, не примечательную выставку на темы спорта, произвела больший шум, чем все, на что была способна Майна. Картина, датированная 1960 годом, называлась «Поцелуй Аббаса Али Бека» и основывалась на реальном происшествии во время третьего матча по крикету между Индией и Австралией на бомбейском стадионе «Брейберн». Счет игр был 1:1, и третья встреча складывалась не в пользу Индии. Пятидесятка Аббаса (вторая у него за матч), заработанная на второй серии подач, принесла нашим ничью. Когда он набрал пятьдесят очков, с северной трибуны, где обычно сидела солидная, респектабельная публика, сбежала хорошенькая девушка и поцеловала игрока с битой в щеку. Спустя восемь подач Аббаса, видимо, несколько рассредоточившегося, вывели из игры (принимающий – Маккей, подающий – Линдвалл), но матч к тому времени был спасен.

Аурора любила крикет – в те годы эта игра привлекала все большее число женщин, и молодые звезды вроде А. А. Бека становились столь же популярны, как полубоги бомбейского кинематографа, – и была на трибуне в момент захватывающего дух, скандального поцелуя, поцелуя двух этнически чуждых друг другу красивых людей, случившегося средь бела дня на битком набитом стадионе, причем в то время, когда ни один кинотеатр города не осмелился бы предложить публике столь возмутительное и провокационное зрелище. Ну так что ж! Моя мать была воодушевлена. Она ринулась домой и в одном продолжительном творческом порыве написала картину, преобразив в ней робкий «чмок», сделанный шалопайства ради, в полноценные объятия в стиле западного кино. Именно версия Ауроры, которую Кеку Моди незамедлительно показал публике, а пресса растиражировала, осталась у всех в памяти; даже те, кто был в тот день на стадионе, начали говорить, неодобрительно покачивая головами, о преступной вольности, о бесстыдно-влажной бесконечности этого поцелуя, который, уверяли они, длился больше часа, пока наконец судьи не растащили забывшуюся парочку и не напомнили игроку о его долге перед командой.

– Такого нигде не увидишь, кроме как в Бомбее, – говорили люди с той смесью возбуждения и неодобрения, какую только скандал способен составить и взболтать как нужно. – Что за город распущенный, яар [93], ну и ну.