100 великих архитекторов - Самин Дмитрий К.. Страница 24

В Сан-Лоренцо Гварини использовал чисто архитектурные средства, чтобы выразить полное пренебрежение силой тяжести. В пределах квадратного основания он продолжает существующую в архитектуре традицию, но, достигнув кольца в основании купола, Гварини дает волю фантазии. Переплетение пересекающихся арок как бы паутиной закрывает отверстие. Арки пересекают одна другую, образуя восьмиугольник звезд. Тем самым создается впечатление, что расположенный под арками световой фонарь таинственным образом висит в воздухе. В действительности он опирается на восьмиугольник, образованный их пересечением.

Впечатление бесконечно уходящего вверх пространства достигнуто не применением эффектов, создающих иллюзию бескрайней перспективы, либо живописным изображением неба на куполе, но исключительно архитектурными средствами. Свет, который проникает сквозь филигранные грани восьмиугольной звезды, создает эффект, благодаря которому все окружающее кажется нематериальным. Можно с уверенностью сказать, что купол церкви Сан-Лоренцо никогда бы не был создан, если бы Гварини не был знаком с куполами над молитвенными нишами в мечети аль Хаким-Моше в Кордове. Эти купола были сооружены к концу тысячелетия, точнее, в 965 году. Те же методы конструирования были применены в куполе Сан-Лоренцо. Он также был возведен над прямоугольным основанием с использованием системы переплетающихся арок, образующих при пересечении восьмиугольную звезду, на которую опирается световой фонарь, как бы парящий в воздухе.

Но размеры мавританских куполов представляются весьма скромными по сравнению с шедевром дерзновенного мастерства Гварини. Переплетающиеся арки Сан-Лоренцо смонтированы из длинных массивных каменных балок – способ опасный и трудоемкий. Создатель Сан-Лоренцо предъявлял к конструкции такие требования, которые почти превосходили все достижения в данной области в то время. Ни один из архитекторов последующих времен не дерзнул повторить прием, использованный Гварини при создании этой церкви.

Конструкцией Сан-Лоренцо технические возможности эпохи были полностью исчерпаны, что совпало с этапом, когда прогресс архитектуры начал сменяться упадком.

Гварини умер 6 марта 1683 года в Милане, немного не дожив до шестидесяти лет.

КРИСТОФЕР РЕН

(1632—1723)

Глубокие изменения всей культурной ситуации и, в частности, художественных вкусов в области архитектуры, оказались сфокусированными в творчестве и в самой личности Кристофера Рена, который по своему значению для эпохи справедливо ставится в один ряд с самыми замечательными англичанами XVII века – Шекспиром, Ньютоном и Мильтоном. Примечательно, однако, что, несмотря на разносторонность дарований, Рен уже далек от известного типа универсального человека Возрождения.

Кристофер Рен родился 20 октября 1632 года. Его жизнь свободна от мятежных исканий предшествовавшего поколения и до краев заполнена часто весьма смелым, но уверенным и планомерным развитием достигнутого в области точных наук, а затем и архитектуры. Изобразительные искусства, литература и вообще гуманитарные науки его, видимо, не увлекали. Сын настоятеля Виндзорского аббатства и племянник епископа, а значит, представитель привилегированной общественной прослойки, с ее устоявшимся бытом и влиятельными связями, Кристофер получил блестящее по тому времени образование и рано отдался научным интересам, обнаружив, как и многие представители его поколения, безразличие к политике.

Рен был членом кружка передовых университетских деятелей. Как математик, являлся, по свидетельству Ньютона, одним из трех наиболее выдающихся геометров своего времени. Рен был профессором астрономии в Оксфорде. Он изобрел многие, в том числе строительные механизмы, а впоследствии стал одним из основателей и первых президентов созданного в 1660 году Королевского общества (Английской академии наук). Однако Рен вошел в историю, прежде всего, как самый выдающийся зодчий своей страны. Хотя он неоднократно избирался в парламент (1685—1702), известно лишь одно его выступление – в связи с налогообложением для постройки госпиталя в Челси. Позднее он был возведен в дворянское звание и получил титул баронета.

К архитектуре Рен обратился сравнительно поздно, на тридцать третьем году жизни, и то после неоднократных настояний влиятельных заказчиков. Это само по себе свидетельствует о новом отношении к архитектуре, воспринимавшейся к тому времени как деятельность, требующая глубоких, многообразных знаний и широкого кругозора.

Первым сооружением Рена оказался так называемый Шелдонский театр в Оксфорде, возведенный на средства епископа Шелдона для присуждения научных степеней и других торжественных университетских церемоний. Повторив принципиальную схему театра Марцелла в Риме, Рен перекрыл его плоским, подвешенным к фермам потолком (его пролет, в 21 метр, поразил современников), роспись которого изображала открытое небо и тенты античного прототипа. В этой, как и в следующей постройке, капелле Пембрук-колледжа в Кембридже (1663—1665), нарушения некоторых строгих канонов классицизма указывают, вероятно, не столько на неопытность Рена, как считали многие авторы, сколько на склонность мастера к барочной свободе, которая позднее будет для него характерна.

Однако переломным пунктом в жизни Рена, обусловившим его обращение к архитектуре, оказались пребывание во Франции (1665—1666) и Большой пожар Лондона (1666).

Во Франции Рен встречался с Ардуэн-Мансаром и с Бернини, приезжавшим в Париж по приглашению короля, и на примере первых парижских площадей и ансамблей, а также строительства Лувра мог оценить огромное общественное значение и широкие возможности зодчества. Мы читаем в его позднейших заметках: «Архитектура имеет свое политическое назначение; общественные здания являются украшением страны; она утверждает нацию, привлекает народ и торговлю; заставляет народ любить родную страну, каковая страсть – источник всех великих деяний в государстве…» Парижские впечатления, несомненно, сказались на всем архитектурном творчестве Рена, которое радикально отличается от архитектуры первой половины века широтой и разнообразием замыслов, свободой в обращении с языком зодчества античности и Возрождения, а главное, градостроительным подходом. В одном из писем Рен называл Париж «школой архитектуры, сегодня, может быть, наилучшей в Европе».

Пожар, уничтоживший чуть ли не половину Лондона, был едва лишь приостановлен, когда Рен представил королю свой план перестройки центральной части столицы. Предложение Рена не было осуществлено, но он сразу же был включен в Комиссию по восстановлению города Лондона, составленную из представителей королевских и городских властей. Генеральный план, так быстро разработанный Реном, по рисунку отдаленно напоминающий планировку версальских садов Ленотра, по сути дела, гораздо ближе к планировке Рима, начатой папой Сикстом V в конце XVI века, но почти, наверное, неизвестной Рену даже по изображениям.

Мы видим такие же прямые, рассчитанные на далекие перспективы улицы, лучеобразно сходящиеся к парадным репрезентативным площадям и общественным зданиям, отмечающим важнейшие узлы города, который трактуется как единая пространственная композиция.

Рен активно участвовал в составлении ряда указов комиссии, предписывавших строительство только из кирпича, регламентировавших высоту построек, толщину стен и прочее, а также изыскивавших средства для восстановления города и его важнейших зданий путем введения специальных налогов. Одних только церквей, уничтоженных пожаром, насчитывалось восемьдесят пять, и, хотя многие приходы были комиссией объединены, Рену все же пришлось спроектировать более пятидесяти новых, из которых по крайней мере тридцать пять возводились под его непосредственным наблюдением. Архитектура этих церквей – плод удивительного сочетания творческой фантазии, изобретательности и пытливости научно тренированного ума, склонного к упорядочению рабочего материала, почти что каталогизации разнообразных композиционных возможностей и опробованию их в натуре.