Тот самый ГИТИС - Смольяков Александр. Страница 42

Как определить будущее ученика? Вопрос открытый. Я общался с Гройсманом, которого уважаю. Я брал психологов. Но я до сих пор не знаю такого метода. В команде должен быть очень острый разведчик, должен быть очень умный человек, который организует, должен быть очень сильный человек, который, если начинается драка, первый подъедет, должен быть очень задиристый человек… И все они должны быть в гармонии. Способы обучения режиссеров, актеров и критиков вырабатывались годами и более-менее установились, мне кажется.

Но метода определить, кто может стать театральным художником и расти в этом, я не знаю. Дело не в том, кто лучше рисует. Даже касательно своих однокурсников мне многое непонятно. Поступали мы в одном качестве, учились — в другом. Хорошие часто сильно пьют. Все сильно пьющие умерли. Карьеру сделали третьи. Всерьез занимают положение четвертые. Пятые уехали. Шестые вдруг сделали там карьеру. Не могу понять задним числом — почему. А когда мне говорят: «Ну, два человека с курса — это очень хорошо». Я не собираюсь готовить двух человек и восемь идиотов. Мне это не интересно.

Я стараюсь позвать все больше преподавателей, чтобы была хорошая компания… Сын Эфроса, внук Вахтангова… Мне студенты говорят: «Ну, Сергей Михайлович, это клуб». — «Неужели ты думаешь, что ты в Лондоне сможешь попасть в один клуб с внуком Крэга и сыном Брука? Что они захотели бы быть с тобой в одном клубе?»

Часто рассказываю студентам анекдот. Идут два еврея, старый и сын. Проходит роскошная блондинка, они оба поворачивают голову. И старый спрашивает маленького: «Что, нравится?» Тот кивает головой. «Хочешь иметь такую?» Тот кивает головой. «Тогда хорошо учись». Потому что на самом деле именно учеба гарантирует все. Во всяком случае, должна гарантировать. Ты пришел к нам, и ты должен стать специалистом. Ты должен уметь учиться не эти шесть лет, а всю жизнь. Научиться учиться. Тогда ты станешь специалистом, который сможет обеспечить нормальное существование своей семье, своим близким… Это основная обязанность человека. Нормальное европейское, российское понимание задачи мужчины. Для этого нужно быть специалистом. Вот моя мысль. Я не думаю, что студенты это понимают.

— Так кого вы все-таки готовите? Специалиста широкого профиля или человека, жестко ориентированного на театр?

— Безусловно, ориентированного на театр, но который в исключительных случаях может заниматься и живописью, потому что театр может отвратить. Театр ведь очень жесткий… Ну попал к нам, к примеру, Пикассо. Он агрессивен, нетерпим, он не будет работать в театре. Попал к нам гениальный Репин, он не может работать в театре, у него мысли в другую сторону. Ну что же, наше образование позволит ему заниматься живописью. Такие случаи бывали. Ну, например, сейчас в Париже первый русский художник Михаил Рогинский, он был театральным художником. И парижанин Заборов — театральный человек. Но наша задача влюбить студента в театр. И собрать команду. Иногда в команде бездельники побеждают, и хорошие начинают делать хуже, чтобы не быть «белыми воронами». Это ужасно. Но даже три могут пересилить четырех бездельников, и все начинают работать.

— Что необходимо студенту для роста?

— Художественные студенты не могут без шикарной библиотеки, близко расположенной от факультета. А вообще… я понял, что рост начинается, когда с удовольствием работаешь. Поэтому нужно стимулировать в себе удовольствие, счастливое ощущение жизни, ежедневного ежесекундного счастья, а не беготни, в которой мы вынуждены существовать.

— Дипломные работы защищаются на уровне эскизов и макетов?

— Да. Но они должны за это время сделать один или два спектакля на стороне и один или два спектакля институтских.

— Студенты-сценографы востребованы?

— Кто хочет, тот востребован, могут и пять проектов сделать за время учебы. Хотя времени мало у студента. Но я говорю: «Надо знакомиться с трудностями. Режиссер ничего не знает. Или, например, слишком много якобы знает. Никогда не играйте в игру, что ты ему нужен, чтобы разрешить какую-то проблему. Мы делаем спектакль вместе — именно так». Западная практика совсем другая, и там студенты с самого начала делают все спектакли института. Такой режиссер, как, допустим, Захаров, никогда бы не преподавал. Он был бы уже где-то там, в высших кругах Голливуда. А преподает обычный режиссер, ставит спектакли с артистами. Но в каждом университете три здания. Одно здание будет приблизительно как Центр Мейерхольда, другое — где-то как театр Пушкина, третье здание — как большая комната. Я не говорю про репетиционные помещения… Есть один учитель-сценограф, они делают под его руководством энное количество проектов. Кто-то выполняет функцию завпоста, кто-то — художника по костюмам, кто-то — художника по свету, кто-то — сценографа. И меняются друг с другом в разных постановках. Так они сочиняют спектакль, потом под руководством отдельного преподавателя в роскошных мастерских этот спектакль выполняют… Конечно, там нет каких-то монументальных, реалистических декораций, но стиль выдержан. Это очень важно, потому что декорации часто душат и режиссуру, и просто актера.

— С ними понятно. Давайте вернемся к нам. Есть такая специальность в театре — художник по свету, ведь любую декорацию нужно осветить. Как происходит общение студентов с людьми этой специальности?

— Хороший вопрос. Дело в том, что сегодня в театре все осталось так, как было в XIX веке. Драматурги, композиторы, актеры. Изменился только свет. И то не благодаря театру, а благодаря року и шоу-бизнесу. Все время не прекращается серьезная работа. Может быть, это не такой сильный бизнес, как автомобильный, но это тоже бизнес. В Европе все здания освещены. Производители светотехники финансируют факультеты, дают работу выпускникам. На каждом курсе учатся 5, а то и 15 художников по свету.

— А у нас как?

— У нас Ефим Удлер сориентировал, будучи деканом, некоторое количество выпускников. Вообще, они готовят завпостов, но кое-кто специализируется на свете. Я надеюсь, что в будущем будет если не факультет, то группа. Но вряд ли в нашей академии, ведь сейчас и найти преподавателей крайне сложно. Вот Удлер умер, есть Ремизов, есть Фильштинский в Петербурге, есть Исмагилов. Вот сегодня Дамир Исмагилов мог бы возглавить московский факультет, но зачем это ему? Дело в том, что это немножко «ноу-хау». Они не очень радостно даже сценографу сообщают, что они делают. Кроме того, это очень тяжелая работа. Репертуарному театру не нужен оригинальный проект светового решения. Его надо каждый раз ставить заново. Это огромный труд на сцене.

— А наш художник-сценограф, который учится, он в процессе учебы узнает об этой ситуации?

— У него есть несколько лекций… Ремизов и Исмагилов у нас преподавали. А дальше студент учится на практике. Он не может ставить свет. В театре всегда есть руководитель цеха, он может сказать, что у нас этого света нет или денег на аренду аппаратуры нет, в зависимости от того, как вы найдете общий язык. Если вы оба энтузиасты, то можете пробить через директора. Но нужно внимание к местному работнику. Ты только что кончил институт, а он здесь работает давно. Когда я начинал в театре «Современник», меня Ишков и Уразбахтин научили так хорошо, что я лет 10-15, пока вся техника не изменилась, заботы не знал. Я спокойно ставил свет, помогая местному фактически электрику, который что-то понимал в аппаратуре. Некоторые режиссеры в эти проблемы не вникают. Но Гинкас, например, по-другому работает. Ему важен свет уже на репетициях, но зато он не даст актерам выйти из этого света, потому что вся эмоция на нем построена. Обычно режиссер даже не понимает, что нужно сказать актеру: «Если ты не встанешь на эту точку, ты просто не будешь виден». И я, когда добираюсь до актеров, говорю им: «Когда ты видишь спираль прибора, ты в свету. Если ты ее не видишь, значит ты в тени». Почему, например, Ильинский ослеп к концу жизни? Потому что в кино вот этот свет в глаза ужасен. Но ты же хочешь, чтобы каждая твоя слезинка была видна! Нормальный современный театр вообще не нуждается, чтобы твое лицо было видно все время, или даже вообще, чтобы ты был виден. Говоришь из-за угла, тебя видит ползала, а твоего партнера — другая половина зала.