Интервью с Педро Альмодоваром - Стросс Фредерик. Страница 32

Из фильма в фильм тебе удается разыскивать многочисленные песни, которые отныне связаны с твоим стилем: в Испании вышли две новые версии «Puroteatro», которую пела Ла Лупе в «Женщинах на грани нервного срыва», одна под названием «LaLupealbordedelataquedenervios», другая – «Laberintodepasiones».

Это в знак благодарности от музыкальной компании, ведь Ла Лупе до «Женщин…» в Испании никто не знал, и это происходило почти со всеми певцами и певицами, которые поют в моих фильмах. Это немного несправедливо, потому что «Лос Панчос» в «Законе желания», Лучо Гатика в «Нескромном обаянии порока», «Лос Эрманос Росарио» в «Высоких каблуках» или Чавела Варгас в «Кике» поют по-испански. И даже если все эти певцы из Латинской Америки, они должны были бы прославиться раньше, но против этого рода музыки существуют реальные предрассудки, в Испании он считался давно вышедшим из моды и слишком сентиментальным. Я очень счастлив, что помог, сам того не желая, этим артистам прославиться, в артистическом и коммерческом планах. Сегодня на певцов болеро смотрят другими глазами, и порой они становятся даже слишком модными.

Как ты выбираешь эти песни?

Сердцем, ведь это всегда песни, которые мне нравятся и которые говорят о моих персонажах, естественно вписывающихся во вселенную моих фильмов.

Эти песни действительно всякий раз освещают историю, которую рассказывает фильм, – как ты говорил по поводу «Soyinfeliz» и «Puroteatro» в «Женщинах на грани нервного срыва», как и в этой сцене «Закона желания», где персонаж в исполнении Антонио Бандераса заставляет вернуться к нему режиссера, которого он любит, перед тем как покончить с собой под песню «Лос Панчос» «Lodudo», в которой говорится примерно следующее: «Я сомневаюсь, что ты когда-либо найдешь любовь более чистую, чем моя». Эти слова заменяют реплику в диалоге. Эта повествовательная работа проходит через твои песни, через их тексты, отчасти прямо через музыку: сочиняется она специально для твоих фильмов или нет, она не имеет точно такой же роли и такого значения.

Музыка имеет очень большую повествовательную функцию в «Кике». Героиня Кики ассоциируется с определенной музыкой, персонаж Андреа – с другой, каждый персонаж имеет свой музыкальный жанр. Я обнаружил концерт ударных, очень малоизвестный, Переса Прадо, короля мамбы. Самая примитивная, дикая, буйная, страстная и абстрактная музыка, которая прекрасно подходила Андреа. Для «Кики» я также пользовался мамбой Переса Прадо, но более чувственной, более нежной. Весь фильм поделен на повествовательные ансамбли, и каждый из этих ансамблей разделен на несколько подразделов. Я совсем не подчеркиваю внутреннее движение этих ансамблей, только начало и конец каждого, используя музыку как подзаголовок главы романа. Рамон возникает в первый раз, затем через два года находит своего отчима, музыка тогда появляется в сцене, происходящей утром следующего дня, когда просыпаются все герои. История идет своим чередом. Вечером они ложатся, и когда Кика на террасе слушает музыку, начинается другая глава. Затем идет целый блок сцен насилия, который заканчивается, когда Андреа идет на балкон Кики и видит город через свою камеру; как пушка, наведенная на здания. Там я делаю эллипс, мы входим в ночь, ночь становится луной, а луна становится круглой дверцей стиральной машины, в которой крутится одежда, бывшая на Кике в момент изнасилования. Это переход из одного блока в другой, и музыка всегда служит как бы гидом, связкой. В четвертой и последней части фильма, довольно независимой от других, потому что она относится к другому жанру, музыка используется иначе. Этот повествовательный блок начинается, когда Росси уходит одна на улицу, именно там я использую музыку Бернарда Херрманна, сочиненную специально для «Психоза» Альфреда Хичкока. Тут через отрывок из «Вора» Джозефа Лоузи по телевизору становится ясно, что тайно совершено преступление, к тому же на видеокассете записаны ночные блуждания Андреа. Я думаю, что Бернард Херрманн – это композитор, лучше других способный привлечь внимание зрителя, и даже если это понимают одни только киноманы, я делаю отсылку через его музыку к другой истории – сына, одержимого своей матерью, как Рамон в «Кике». Это забавное совпадение. Когда Рамон идет говорить с Николасом, он входит в «Каса Юкали» и, кажется, галлюцинирует: дом пропах мертвой женщиной, потому что труп женщины, которую играет Биби, действительно в доме. Но Рамон думает, что это все еще запах его матери, с самоубийством которой он так и не смог смириться.

Именно здесь я запускаю тему «Юкали» Курта Вайля, мелодию этой песни, написанной для певицы французского кабаре, в двадцатые годы говорящей об идиллической стране, о стране разделенной любви: «Юкали – это страна моего желания, Юкали – это счастье, это удовольствие…» Конец совершенно другой: «Но это мечта, безумие, нет никакой Юкали». Это ужасная песня, очень пессимистическая, и весьма показательно, что мать Рамона назвала свой дом, как рай, которого не существует, это сразу же дает представление о героине. Большинство этого не знает, но именно потому я выбрал тему Курта Вайля: когда Рамон подходит к ванной комнате, где умерла его мать и где на самом деле находится другой труп, музыка как бы снова напоминает ему о материнском пессимизме, становясь одновременно очень сентиментальной и тоскливой. В конце фильма я выбрал другую мамбу, вдохновленную знаменитым танго «Кумпарсита», но в электрической версии, что дает «Кике» огромную энергию, это оптимистическая мамба, но жесткая, не сладострастная, как другие, динамическая музыка, побуждающая тебя к действию, что как раз и происходит с Кикой.

Ты мог бы использовать в фильме «Юкали», чтобы еще больше прояснить смысл этой музыки.

Эта мысль сначала пришла мне в голову. Если бы у фильма был конец, который предполагался по сценарию, и примирившиеся Кика и Рамой остались бы в доме, я бы использовал версию «Юкали», спетую Терезой Стратас. Для такого эпилога это было бы великолепно, но начиная с момента, когда я вывел Кику из этого дома, чтобы повести ее по дороге, я уже не мог больше использовать эту музыку. Жаль, потому что я бы хотел, чтобы публика услышала эту песню, но так я по меньшей мере подчеркнул смысл фильма.

А идея пригласить играть в «Высоких каблуках» Мигеля Босе появилась у тебя в первую очередь потому, что он был очень известным в Испании и Латинской Америке певцом?

Нет, я заставил его пройти пробы, как и любого другого актера. Его герой более сложный, в нем много граней и много функций, и физически было совсем непросто найти человека, который мог бы его воплотить. Он действительно должен был быть правдоподобен и в роли травести, и судьи, и Мигель был единственным, способным все это сделать.

На исходном саундтреке «Высоких каблуков» многие музыкальные отрывки подписаны Рюйти Сакамото, но в самом фильме их осталось очень мало. Почему ты не использовал всю эту музыку, созданную специально для «Высоких каблуков»?

Она мне не понравилась. Очень трудно найти композитора, способного написать музыку, которая прекрасно и полностью подходит к фильму, потому что слишком мало времени, чтобы сочинить и записать эту музыку, три недели, не больше, между монтажом и перезаписью. В «Высоких каблуках» для начальной части и второй исповеди Ребекки я выбрал два куска, сочиненные Майлзом Дэвисом в шестидесятые годы. Это музыка на испанские темы, вдохновленная фламенко, и это очень неожиданно. Майлз Дэвис – единственный композитор, которому удалось сделать испанскую музыку такой сильной и такой значительной. Первая тема, которая звучит, когда Ребекка в одиночестве ждет свою мать, называется «Solea», что на андалусийском наречии означает Солнце. После ее второй исповеди судье Домингесу Ребекка отправляется на кладбище бросить горсть земли на гроб своего мужа, и тут я использовал другую тему Майлза Дэвиса, которая называется «Salta». Во время святой недели кающиеся в процессии воспевают Деву, и именно их крик называется «сальта», крик боли, связанный со смертью Христа, его поют а капелла. Майлзу Дэвису удалось передать такой крик своей трубой, а ведь это чрезвычайно сложно. Этот крик музыкальной боли прекрасно подходил Ребекке. Но в фильме есть и другие музыкальные источники. Так, я украл у Джорджа Фэнтона две темы из «Опасных связей» (Стивен Фрирз, 1988), и никто этого не заметил. Они звучат, когда Ребекка выходит из тюрьмы и возвращается к себе, когда Мариса остается одна после исповеди и когда Ребекка возвращается в тюрьму в грузовичке. Мне очень нравится мысль – стащить музыку, которую сочинили для другого фильма, придавая ей новое значение, новую жизнь.